Divertissement

Das Divertissement (französisch „Zeitvertreib“) ist eine Folge von Tänzen, die im 17. und 18. Jahrhundert nach französischer Sitte den Abschluss einer Theateraufführung oder auch den Abschluss einzelner Akte bildete. Manchmal ist es mit einem Chor verbunden. Das zeigt, dass die Tänzer auch singen mussten.

Ein Divertissement kann sowohl nach einer Oper als auch nach einem Schauspiel stehen. Meist entspricht es in seinem Charakter der vorangegangenen Handlung. Der Übergang zwischen einem Divertissement und einem größeren, selbstständigen Ballett ist fließend. Ein Divertissement nach Jean-Jacques Rousseaus Oper Le Devin du village (1752) ist bereits ein kleines Handlungsballett mit drei Personen.

Musikstücke zu Divertissements werden heute oft mit dem italienischen Ausdruck Divertimento bezeichnet und zumeist ohne Tanz aufgeführt.

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Bourée

Die Bourrée (franz.) ist ein Hoftanz des französischen Hofes des 16. Jahrhunderts, der im Laufe der nachfolgenden Jahrhunderte zu einem Volkstanz in Zentralfrankreich (Auvergne, Berry, Morvan-Nivernais, Bourbonnais, Limousin) wurde.

Anhand einer falschen Quellenauslegung in dem Standardwerk „Weltgeschichte des Tanzes“ von Curt Sachs (und nachfolgenden Autoren, die sich ohne erneute Prüfung der zitierten Quelle auf ihn berufen), wird in der deutschen Literatur zur Bourrée fälschlicherweise behauptet, sie sei ein aus der Auvergne stammender Volkstanz, der zu einem höfischen Tanz wurde. Die neuere Forschung belegt das Gegenteil – ein ursprünglich höfischer Tanz wurde vom Volk übernommen.

Die Bourrée wurde erstmals von Herorad, dem Leibarzt des jungen Königs Louis XIII., in einem Brief erwähnt. In der Folgezeit kann die Bourrée an verschiedenen Orten nur als höfischer Tanz belegt werden. Die Auvergne wird im Zusammenhang mit der Bourrée zum ersten Mal erst fünfzig Jahre später in Vichy erwähnt: Im Jahr 1665 (Clermont-Ferrand) von Fléchier als städtische Praxis und 1675 im Bourbonnais (Vichy) nach dem Bericht der Madame von Sévigné. Erst im 19. Jahrhundert lassen sich bäuerliche Beispiele von 3/8-Bourrées in der Auvergne belegen.

Die ersten schriftlich überlieferten Bourrées stammen aus dem 17. Jahrhundert und sind in geradem Takt notiert.

Die höfische Bourrée und ihr Grundschritt „pas de bourrée“ findet im 17./18. Jahrhundert als bourrée française im meist auftaktigen und synkopierten, lebhaften 2/2- oder Allabreve-Takt (auch 4/4 und 2/4) Eingang in Ballett, Oper und Suite, wo sie häufig zwischen Sarabande und Gigue eingeschoben wird. Enge Beziehungen bestehen zu Rigaudon und Gavotte.

Johann Sebastian Bach koppelte sie mit einem Double (diminuierende Variation eines Suitensatzes), nach dem die Bourrée wiederholt wird.

Als Volkstanz fand die Bourrée im 19. Jahrhundert auch eine Verbreitung im dreiteiligen Takt.

Johann Sebastian Bachs Bourrée in e-Moll (aus der Lautensuite BWV 996) ist in der Popularmusikszene offenbar besonders beliebt. Nachdem die Progressive-Rock-Band Jethro Tull ein davon inspiriertes Instrumentalstück aufgenommen und 1969 auf dem Album Stand Up veröffentlichte, wurde der Satz mehrfach von anderen Gruppen aufgegriffen, darunter von Led Zeppelin (Live-Aufnahme von Heartbreaker); Paul McCartney nannte es als Inspiration für seinen Song Blackbird.

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Rigaudon

Ein Rigaudon (seltener auch: Rigodon) ist ein altfranzösischer Volks- und Gesellschaftstanz.
Er ging im 17. Jahrhundert aus Volkstänzen der Provence und dem Languedoc hervor und ist ein Reihen- und Paartanz im lebhaften 2/4-, 4/4- oder Alla-breve-Takt mit vorherrschender Viertel- und Achtelbewegung, meist mit einem Auftakt von einem Viertel beginnend.

Als Hoftanz findet der Rigaudon im 17./18. Jahrhundert Eingang in Ballett, Oper und instrumentale Suite, wo er häufig zwischen Sarabande und Gigue eingeschoben wird. Enge Beziehungen bestehen zu Bourrée und Gavotte.

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Volta

Mit Volta (auch: Lavolta, Wolte oder Volte) wurde ein im 16. und 17. Jahrhundert in ganz Europa verbreiteter, sinnenfroher und temperamentvoller Paartanz bezeichnet. Der Tanz im 3/4-Takt aus der Provence des 16. Jahrhunderts, ist der Galliarde nicht unähnlich, und es scheint nicht ausgeschlossen, in der Volta eine Vorläuferin des Walzers zu sehen.

Der Skandaltanz des 16. Jahrhunderts - die unterrockentblößende Volta - wurde zum Lieblingstanz von Elisabeth I. (England). Die Volta wurde als unzüchtig angesehen, weil ihre lebhaften Bewegungen und Drehungen, bei denen die Damen durch die Luft gewirbelt wurden, es ermöglichten, einen Blick auf die Beine und die Unterröcke zu erhaschen.

In den Suiten des 17. Jh. nimmt die Volta die Rolle des Schlusstanzes ein. Michael Praetorius' Terpsichore auf dem Jahre 1612 ist mit 48 Volten eine der bedeutendsten Sammlungen an Volten dieser Zeit. Die Volta ist meist meist regelmäßige aufgebaut und neigt zur überschaubaren Phrasenbildung.

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Sarabande

Die Sarabande ist seit etwa 1650 als höfische Tanzform der Barockmusik ein häufiger, ursprünglich fester Kernsatz der barocken Suite:

Allemande — Courante — Sarabande — Gigue.

Die Sarabande soll sich aus einem andalusischen Fruchtbarkeitstanz entwickelt haben, dessen Herkunft entweder aus der arabischen Refrainform oder aus mexikanischen Quellen abzuleiten ist. Die Bezeichnung tritt 1569 in Spanien auf im Zusammenhang mit einer Sarabande von Pedro de Trejo, die zum Fronleichnamsfest gesungen wurde. Noch ältere Quellen deuten auf einen lateinamerikanischen Ursprung hin: Ein Gedicht aus Panama von Fernando Guzmán Mexía von 1539 erwähnt einen Tanz namens Zarabanda.

In Spanien 1583 wurde die Sarabande durch König Philipp II. zeitweise verboten, weil es sich bei der damaligen Form um einen exotischen, wilden und lasziven Paartanz gehandelt hat, zu dem unschickliche Texte gesungen wurden. Das Tempo wurde erst im Laufe der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts nach und nach verhaltener. So findet man vor dieser Wende zahlreiche Beispiele von ursprünglichen Sarabanden, die mit Satzüberschriften Presto oder Prestissimo versehen sind. Noch Tomaso Albinoni fügt 1701 in seinen Balletti a tre Op. 3 den Sarabanden den Zusatz „Allegro“ hinzu, der hier für fröhlich steht.
Kennzeichnende Merkmale der Sarabande sind:

• Getragen-gravitätischer 3/2- oder 3/4-Takt
• Punktierung und Betonung der zweiten Zählzeit (ordo artificialis), häufig durch Harmoniewechsel.
• Einteilung meist in zweimal acht Takte, unterteilt in vier Untergruppen zu zwei Takten: „Stollen, Stollen, Stollen, Abgesang“
• Bis auf den Anfangstakt beginnt jede Phrase in der Regel mit einem Auftakt.

Der Musiker Jon Lord hat unter diesem Namen 1975 ein Album aufgenommen, welches sich an die musikalische Form der Barockmusik anlehnte.

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Kathakali

Kathakali, malayalam: കഥകളി, (katha steht für Geschichte, kali für Darbietung oder Schauspiel) ist eine expressive Form des indischen Tanzes oder Tanzdramas.

Kathakali ist überwiegend im südindischen Bundesstaat Kerala angesiedelt. Kathakali wird als eine der ältesten Tanzformen angesehen. Es ist eine spektakuläre Mischung aus Drama, Tanz, Musik und Ritual. Charaktere mit lebendig bemalten Gesichtern und aufwändigen Kostümen erzählen Geschichten aus den Hindu-Epen Mahabharata und Ramayana.

Kathakali ist eine harmonische Kombination aus 5 Teilbereichen der Kunst:

• Literatur (Sahithyam)
• Musik (Sangeetham)
• Malerei (Chithram)
• Schauspiel (Natyam)
• Tanz (Nritham)

Weder Darstellung noch Inhalte von Kathakali-Aufführungen sind sonderlich naturalistisch; so werden fast ausschließlich Dämonen oder Götter aus der hinduistischen Mythologie dargestellt, und Mimik sowie Gestik sind künstlich überhöht und auf eine gewisse Anzahl von Ausdrucksformen (z.B. mutig, wütend, liebreizend, eifersüchtig) beschränkt. Typisch für Kathakali ist, dass alle Rollen, auch die weiblichen, von männlichen Darstellern gespielt werden.
Die Darsteller spielen und tanzen pantomimisch, von gelegentlichen Schreien oder Rufen abgesehen, während die Handlung von einem oder zwei Musikern, die sich im Hintergrund halten, gesungen wird. Mimik, Gestik und Choreografie erfordern ein hohes Maß an Disziplin. Die Ausbildung von Kathakali- Tänzern beginnt typischerweise schon im Kindesalter, und dauert bis zu 10 Jahre.
Begleitet wird die Aufführung immer von zwei oder mehr Musikern, die passend zum Tanz Perkussions-Instrumente, eine Chenda und eine Maddalam, schlagen.
Obwohl Kathakali Einflüsse von älteren indigenen Volksritualen, sowie von Kutiyattam aufweist, hat es sich erst im 17. Jahrhundert als eigenständige Theaterform herausgebildet.

Eine großer Bedeutung kommt den aufwändigen Masken der Darsteller zu: Durch die Wahl von Farbe und Muster wird der darzustellende Charakter festgelegt. Das Schminken und Kostümieren der Darsteller nimmt oft mehrere Stunden in Anspruch. Haupt-Charaktere im Kathakali sind:

• Pachcha: sind leuchtend grün geschminkt, und stellen positive Charaktere, edle Helden oder wichtige Gottheiten dar.
• Kathi: sind böse und gerissene Charaktere, die zwar oft adeliger Herkunft sind, wie ihre gleichfalls grüne Schminke andeutet, aber negativ besetzt sind, was sich durch ihre nach oben gerichteten Schnurrbärte und weißen Höcker auf der Nase erkennen lässt.
• Chuvanna Thaadi: sind machthungrig und gemein und haben schwarze Gesichter sowie blutrote Bärte
• Kari: sind Menschenfresserinnen und Hexen, stellen die gefährlichsten und gerissensten Charaktere dar, und haben schwarze Gesichter sowie riesige Brüste.
• Minukku: sind edle Charaktere, Frauen und Weise. Sie haben blassgelbe Gesichter und tragen saris (Frauen) oder orangefarbene dhotis (Männer).

Kathakali ist, obwohl es streng traditionell betrieben wird, eine lebendige Kunstform, und erfreut sich in Kerala großer Beliebtheit. In größeren keralischen Städten wie Kochi gibt es zahlreiche Kathakali-Schulen. Aufführungen, sowohl für Einheimische als auch für Touristen, werden täglich angeboten. Typische Aufführungen finden im Rahmen von Tempelfesten statt, beginnen erst abends, und gehen oft bis in den frühen Morgen. Höhepunkt ist es dann, im Morgengrauen die Tötung des bösen Charakters oder eines Dämonen mitzuerleben.
Touristische Inszenierungen sind meist deutlich kürzer, und enthalten eine Erläuterung der dargestellten Szenen.

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Courante

Die altfranzösische Courante ist ein mäßig schneller Gesellschaftstanz, der im 16. Jahrhundert aufkam. Im 17. Jahrhundert fand eine Differenzierung in die französische Courante und die italienische Corrente statt. Typisch für die Courante sind ein gemäßigtes Tempo und die Notation im 3/2 oder 6/4 Takt. Die Corrente steht meist im 3/8 oder 3/4 Takt und ist schneller.

Wie auch die Allemande, Sarabande und Gigue wurde sie zu einem festen Bestandteil der klassischen Suite. Sie löste zusammen mit der Allemande das überkommene Tanzpaar Pavane-Gaillarde ab.
Weitere Kennzeichen sind:

• Punktierung in der ersten oder zweiten Takthälfte
• Meist mit Auftakt

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Loure

Die Loure ist ein langsamer Tanz französischen Ursprungs, der aus dem 17. und 18. Jahrhundert stammt. Er steht im 3/4- oder 6/4-Takt. Dieser Tanz wird gelegentlich auch als langsame Gigue oder Gigue lente bezeichnet. Beispiele für diesen Tanz finden sich bei Lully (z. B. Alceste), Johann Sebastian Bach (z. B. Französische Suite Nr. 5 und Partita Nr. 3 für Solo-Violine) oder Telemann (z. B. Hamburger Ebb und Flut).

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Canario oder Canarie

Der Canario (ital.) oder Canarie (franz.) ist ein Tanz, der im 16. und 17. Jahrhundert vor allem in Italien verbreitet gewesen ist. Der Tanz soll sich ursprünglich in Spanien entwickelt haben und aus einem Volkstanz der Ureinwohner der kanarischen Inseln hervorgegangen sein, daher auch der Name.

Der Canario war ein bewegter Tanz im 3/8- oder 6/8-Takt, der sich durch zahlreiche Sprünge auszeichnete. Während andere Tänze wie die Gaillarde und die Courante in der späten Renaissancezeit durch allgemein übliche Schrittfolgen geprägt waren, durfte beim Canario weitgehend frei improvisiert werden.

Choreographien für den Canario sind in den Büchern der italienischen Tanzmeister Cesare Negri, Fabritio Caroso und Livio Lupi di Caravaggio überliefert. Auch der Franzose Thoinot Arbeau beschreibt diesen Tanz in seiner Orchésographie. Vom Anfang des 18. Jahrhunderts sind einige Canarie-Choreographien in der Notation von Raoul-Auger Feuillet überliefert.

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Giga in Italien

Auch die italienische Giga stammt offensichtlich von der englischen Jig ab. Die Übernahme konnte jedoch nicht im Einzelnen erklärt werden. Das früheste bekannte Beispiel ist der dritte Satz von Giovanni Battista Vitalis Opus 4 von 1668. Später findet sie sich häufig in Sonaten und Concertos von Arcangelo Corelli, Giuseppe Tartini und Antonio Vivaldi. Die italienische Giga läuft meist im 12/8-Takt in regelmäßigen Achteln statt in punktierten Rhythmen. Die Abschnitte sind ebenfalls regelmäßig, die Harmonien sind einfacher als bei der französischen Gigue, und Imitationen kommen im Allgemeinen nicht vor.

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Gigue in Frankreich

Der Lautenist Jacques Gaultier, der von 1619 bis 1648 am englischen Hof musizierte, brachte die Gigue Mitte des 17. Jahrhunderts nach Frankreich. In stilisierter Form verbreitete sie sich rasch: die klare Unterteilung des Originals in Abschnitte wurde verwischt, und der Satz wurde komplexer. Solche Gigues finden sich in den Kompositionen von Jacques Champion de Chambonnières, Louis Couperin und Jean-Henri d’Anglebert. Gelegentlich wurden Allemanden in Gigues umgeschrieben und unter der Bezeichnung allemande en gigue oder allemande giguée geführt.

Charakteristisch für die französische Gigue sind punktierte Rhythmen im 6/4- oder 6/8-Takt, ausschweifende, unregelmäßig lange Phrasen und Imitationen zwischen Melodie- und Basslinie. Sie finden sich beispielsweise zahlreich bei Jean-Baptiste Lully, André Campra Pascal Collasse und Jean-Philippe Rameau. Die Gigues besitzen häufig den sogenannten Sautillant-Auftakt.

Quelle: Wikipedia

Gigue in England

In der englischen Literatur des 16. Jahrhunderts finden sich Hinweise zum Jig, die auf einen pantomimischen Tanz mit schnellen Schritten hindeuten. Ferner gab es im England der elisabethanischen Epoche gab es eine Form der improvisierten Posse, die Jigg genannt wurde. Sie enthielt gesungene und getanzte Jigs, zu deren Musik und Tanz wenig bekannt ist. Es ist jedoch bekannt, dass dabei Verse zu populären Melodien gesungen wurden, die uns teilweise überliefert sind. In der englischen Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts finden sich mit Jig überschriebene Variationssätze zu überlieferten Melodien, beispielsweise in Sammlungen wie in William Byrds Fitzwilliam Virginal Book oder in Anthony Holbornes The Cittharn Schoole. Diese Tänze weisen einen einfachen oder zusammengesetzten Zweiertakt auf. Charakteristika, die sie eindeutig von anderen schnellen Tänzen unterscheiden, sind schwer herauszufinden.

Diese frühen Formen des Jig in England galten als vulgär. In Shakespeares Komödie Much Ado About Nothing findet sich das Zitat: „Wooing is hot and hasty like a Scottish jigge.“ Thomas Morley schloss sie 1597 aus seiner Aufstellung der wichtigsten Tanzformen aus; Thomas Mace schloss sich 80 Jahre später dieser Auffassung an. In Streichersuiten jener Zeit stehen Jigs nach ernsthafteren Sätzen. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erschienen Jigs, die zum Tanz bestimmt waren, in verschiedenen Tanzmusiksammlungen.

Bei Henry Purcell finden sich Jigs in seiner Theatermusik und seiner Musik für Tasteninstrumente. Die Jig aus seiner Suite The Fairy Queen ähnelt rhythmisch den französischen Gigues jener Zeit. Die Abschnitte aus seinen Jigs waren allerdings tendenziell kürzer als die der Gigues auf dem Kontinent.
Im frühen 18. Jahrhunderts hatte der Jig seine fragwürdige Reputation abgelegt. 1711 publizierte Edward Pemberton eine Sammlung von Tänzen für junge Damen höheren Standes. Sie enthielt vier Jig-Choreographien. Die Musik steht im 6/4-Takt und ähnelt im Rhythmus den Jigs von Purcell.

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Gigue in der Instrumentalmusik

Sowohl die französische Gigue als auch die italienische Giga fanden Aufnahme in die deutsche Instrumentalmusik der Barockzeit. Ab 1657 nahm Johann Jakob Froberger regelmäßig Gigues des französischen Typs in seine Musik auf. In der Folgezeit bevorzugten norddeutsche Komponisten wie Dieterich Buxtehude, Georg Böhm und Johann Kuhnau die französische Gigue. Auch in den Orchestersuiten von Heinrich Ignaz Franz Biber, Georg Muffat, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Heinrich Schmelzer und anderen findet sich bevorzugt diese Form. Süddeutsche Komponisten wie Johann Pachelbel hingegen bevorzugten einfachere Gigues ohne Imitationen.

Eine Vielfalt von Satzbezeichnungen, Metrum, Struktur, Takt und Auftakt findet sich in den 42 überlieferten Gigues von Johann Sebastian Bach. Sechs der Stücke sind vom französischen Typ, die anderen sind von italienischer Art oder vermischen die Formen. Ein Teil der Stücke weist Dreierrhythmen auf und ist kontrapunktisch und imitatorisch gesetzt. Ein anderer Teil der Stücke unterteilt die Dreierschläge und ist so komplex, dass ein langsameres Tempo erforderlich ist.

Viele Suiten von Georg Friedrich Händel enden mit einer Giga im italienischen Stil. In seinen Bühnenwerken, beispielsweise in Terpsichore von 1734, finden sich auch Gigues des französischen Typs. Auch von Georg Philipp Telemann gibt es zahlreiche Beispiele, häufig mit der Satzbezeichnung Allegro oder Allegro assai statt Gigue. Eine der bekanntesten Gigues von Telemann ist der 9. Satz seiner Festouvertüre Hamburger Ebb’ und Fluth.

Quelle: Wikipedia

Gigue

Die Gigue (französisch, [ʒiːɡ]), italienisch Giga, englisch Jig oder Gique, ist ein lebhafter Tanz aus dem 17. und 18. Jahrhundert, der im zusammengesetzten Zweiertakt steht. Er verbreitete sich von den britischen Inseln aus. Dort gab es bereits im 15. Jahrhundert Melodien und Tänze, die als Jig bezeichnet wurden. Die mittelalterliche italienische Giga und französische Gigue war ein Streichinstrument. Andererseits wird die Wortherkunft vom altfranzösischen giguer, herumtollen, abgeleitet.

In der Notation von Pierre Beauchamp und Raoul-Auger Feuillet sind 14 französische Gigues überliefert. Sie stehen im 6/4- oder 6/8-Takt; 12 von ihnen haben den charakteristischen Auftakt. Die Choreographien haben überwiegend theatralischen Charakter. Sechs Solotänze werden alleine von Tänzerinnen ausgeführt. Vermutlich wurde dieser Tanztyp ähnlich wie die Chaconne für Damensolos bevorzugt.

Die Gigue verfügt über keine charakteristische Schrittkombination. Jede Choreographie ist auf ein spezielles Stück zugeschnitten und verwendet viele verschiedene Schritte. Generell werden bei der Gigue mehr Sprünge und Hüpfer ausgeführt als in anderen Barocktänzen. Die Schnelligkeit der Sprünge erfordert Wendigkeit und Geschicklichkeit. Durch das Gegeneinander von Dreierrhythmus und zusammengesetzten Schritteinheiten wie dem aus drei Elementen bestehenden Fleuret und dem aus vier Elementen bestehenden Contretemps entstehen Unregelmäßigkeiten, die zum leichtfüßigen Eindruck beitragen.

In der Literatur des 18. Jahrhunderts wird die Gigue als lebhafter, heiterer Tanz beschrieben. Antoine Furetière beschreibt sie als gaye et éveilée. Johann Mattheson schrieb, dass die „gewöhnliche Gigue“ sich durch ihren „hitzigen und flüchtigen Eifer“ auszeichne, die „Giga“ durch „äusserste Schnelligkeit oder Flüchtigkeit ... etwa wie der glatt fortschiessende Strom-Pfeil eines Baches.“ Als Tempo für die französische Gigue wurden 100 bis 120 Metronom-Schläge einer punktierten Viertelnote oder halben Note angegeben.

Johann Mattheson zählte neben der Gigue und der Giga auch die langsame Loure und die Canarie zu den Varianten der Gigue.

Einige als Gigue bezeichnete Kompositionen sind im zweihebigen Takt notiert, darunter auch zwei Stücke von Johann Sebastian Bach. Wie diese Notation zu interpretieren ist, ist umstritten. Eine Theorie besagt, dass der Komponist trotz zweihebiger Notierung eine Umsetzung in triolische Figuren intendierte. Als Argument werden Kompositionen von Froberger ins Feld geführt, die in zwei verschiedenen Fassungen überliefert sind: Zweihebig von der Hand des Komponisten, und dreihebig in späteren Bearbeitungen. Die Gegenthese behauptet, dass der eckige, härtere Ausdruck der punktierten Zweierfiguren beabsichtigt sei, und dass diese nicht in ein Dreiermetrum gezwängt werden sollen.

Im kanadischen Québec wird auch eine dem heutigen irischen Jig sehr ähnliche Tanzform als Gigue bezeichnet. Sie hat mit den anderen hier beschriebenen Formen praktisch nur den Namen gemein.

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Tombeau

Tombeau ist in der Instrumentalmusik die Bezeichnung des musikalischen Grabsteins (franz. le tombeau = Grabmal). Diese Gattung ist besonders mit der Lautenmusik im 17. und 18. Jahrhundert verbunden: von etwas mehr als 60 erhaltenen Stücken sind die meisten für Laute oder Theorbe komponiert, 5 für Barock-Gitarre, 7 für Gambe und 3 für Cembalo. Das früheste Stück der Gattung dürfte das Tombeau de Mezangeau (1638) des französischen Lautenisten Ennemond Gaultier sein.

Musikalische Vorläufer sind Gedächtnis-Pavanen wie die des Engländers Anthony Holborne (Countess of Pembrokes Funeralle, 1599). In Frankreich, wo diese musikalische Gattung zuerst auftrat, dürfte auch die starke Orientierung an literarischen Vorbildern mitgewirkt haben, und zwar am Vorbild des Gedächtnis-Gedichtes, das vom 16. bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts blühte.

Die bevorzugten Formen des Tombeaus sind die Allemande grave und die Pavane, beides würdevoll schreitende Tänze, wobei die Pavane im 17. Jahrhundert eigentlich schon längst aus der Mode gekommen war (vgl. Denis Gaultier, Tombeau pour M. Racquette). Gelegentlich kommt das Tombeau auch in der Form der Gigue vor; das liegt daran, dass die Übergänge zwischen Gigue grave und Allemande fließend waren.
Im Gegensatz zum italienischen Lamento kommt das Tombeau ohne die Verwendung expressiver Elemente der Klage aus, denen man in Frankreich eher verhalten gegenüberstand. Gleichwohl kommen tonmalerische Elemente zur Anwendung, so z. B. wiederholte Bass-Noten für die Sterbeglocke, fallende oder steigende Tonreihen für die bedrängte oder gen Himmel steigende Seele (vgl. Johann Jakob Froberger, Lamentation auf den Tod Ferdinands III. sowie Méditation sur ma Mort Future).

Zuerst von Pariser Lautenisten entwickelt und gepflegt (Denis Gaultier, Charles Mouton, Jacques Gallot, Du Fault), wurde die Gattung bald von den französischen Clavecinisten übernommen (J. J. Froberger und Louis Couperin auf den Tod ihres Freundes Blancrocher 1652) und dann nach Europa hinausgetragen ( J. A. Logy, S. L. Weiss).

Es scheint, dass das Tombeau besonders in katholischen Gegenden gepflegt wurde, als weltliche Parallele zu den Vertonungen von Totenmessen. Am Ende des 18. Jahrhunderts verblühte die Gattung und wurde erst im 20. Jahrhundert wieder entdeckt – etwa durch Maurice Ravels Le Tombeau de Couperin (1919 uraufgeführt). Heutzutage jedoch bedeutet es eher eine Hommage an die Barockzeit.

Quelle: Wikipedia

Pavane

Die Pavane (auch Paduan) ist ein meist geradtaktiger, sehr einfacher Schreittanz spanisch-italienischer Herkunft, der über ganz Europa verbreitet war und im 16. und 17. Jahrhundert seine Blütezeit erlebte. Zu Beginn des 17. Jahrhunderts kam sie als Gesellschaftstanz gänzlich aus der Mode. Als Bestandteil von Instrumentalsuiten findet man sie jedoch bis in die 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts. Eine Nachblüte erlebte sie bis ins 18. Jahrhundert in der instrumentalen Kunstform des Tombeau.

Wer sein Sozialprestige demonstrieren wollte, tanzte mit besonderer Vorliebe diesen würdevollen Tanz. In seiner Orchésographie schrieb der französische Tanztheoretiker Thoinot Arbeau: „Den Königen, Fürsten und großen Herren dient die Pavane dazu, sich aufzublähen und sich prunkend zu zeigen.“ Auch die englische Königin Elisabeth I. hatte mit offensichtlicher Vorliebe die Pavane getanzt. In ihren Namen findet sich der Name der italienischen Stadt Padua, wo nach einigen Quellen der Ursprung des Tanzes zu suchen ist. Andere Quellen sehen den Ursprung in dem spanischen Wort pava, das übersetzt Pfau bedeutet. Die Pavane wird oft mit einer Galliarde kombiniert.

Das Schrittmaterial der Pavane war nach Arbeau sehr einfach: simple – links, simple – rechts (1/2-Takt) double links (3/4-Takt). Anschließend wird die Schrittkombination nach rechts wiederholt, anschließend wieder eine Schrittkombination nach links und immer so fort. Jede Schrittkombination führt dabei zu einer Übertragung des Gewichts, so dass abwechselnd der rechte und der linke Fuß frei ist. Der simple besteht dabei aus einem einfachen, flachen Schritt vorwärts. Der freie Fuß wird locker an den belasteten herangezogen, dabei heben sich leicht die Fersen beider Füße. Anschließend schwingt der unbelastete Fuß weiter zum nächsten Schritt. Der Schritt erfolgt dabei auf den ersten Schlag, das Senken und Heben der Fersen auf Schlag 2. Der double besteht aus einer Folge von drei flachen Schritten mit anschließendem Heben und Senken der Fersen. Dabei fällt jeweils ein Schritt auf einen Schlag, das Heben und Senken der Fersen wiederum auf den vierten Schlag. Die Schrittkombination simple-simple-double füllt somit eine musikalische Einheit. Die Arme hängen locker herunter, der Herr fasst die Dame mit seiner rechten Hand und führt sie.

Mehrere Paare tanzen prozessionsartig hintereinander fort. Aber auch ein einzelnes Paar kann zum Klang einer Pavane tanzen. Möchte - oder muss - der Herr die Tanzrichtung ändern, vollzieht er eine sog. convience / conversion, d. h. er tanzt seine Schrittkombination kreisförmig rückwärts, während er die Dame kreisförmig vorwärts führt bis sie nach einer Schrittkomination eine 180°-Wendung vollzogen haben. Zu Beginn und am Ende vollziehen beide Tanzpartner eine Reverence zueinander: der Herr bringt sein rechtes Bein gestreckt nach vorne und verbeugt sich vor der Dame, ohne dabei den Kopf sinken zu lassen. Die Dame beugt beide Knie gleichzeitig wie zu einem Knicks. Der Herr kann anschließend noch seine eigene Hand küssen, bevor er sie der Dame reicht. (Der Handkuss, wie wir ihn heute kennen, kam erst im 19. Jh. auf). Haben beide eine Pavane zusammen getanzt, bringt der Herr die Dame an ihren Platz zurück oder tanzt noch eine Galliarde mit ihr.

Pavanen komponierten Joan-Ambrosio Dalza (als erster, erwähnt Venedig 1508), Pierre Attaignant (ca. 1494-1552), Claude Gervaise (ca. 1510-nach 1558), Anthony Holborne (ca. 1545-1602) William Byrd (1543-1623), Thomas Morley (ca. 1557 - 1602), Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), John Dowland (ca. 1563-1626), Orlando Gibbons (1583-1625), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Jacob van Eyck (ca. 1590-1657)

Quelle: Wikipedia