tag:blogger.com,1999:blog-70479503019777041212024-03-08T22:36:19.483+01:00Das Tanz-ArchivLose Sammlung von Artikeln und Informationsmaterial zu den verschiedenen Tanzstilen der Welt. Was ursprünglich als Einzel-Recherchen begann, wurde im Laufe der Zeit so umfangreich, daß ein neues Archivierungs-System her musste. In diesem Blog ist dies mit wenigen Handgriffen möglich.Unknownnoreply@blogger.comBlogger124125tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-25181795837369325312012-04-04T12:30:00.000+02:002012-04-04T12:42:27.431+02:00Kastagnetten<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Castagnetten.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a5/Castagnetten.jpg" width="191" /></a></div>
Kastagnetten (sprich „Kastanjetten“, nach dem französischen castagnettes; spanisch: castañuelas) sind paarweise zu spielende Klappern, die besonders zur rhythmischen Begleitung geeignet sind.
<br />
Das Perkussionsinstrument besteht aus zwei schalenförmig ausgehöhlten Muscheln (conchas), die normalerweise aus Hartholz gefertigt sind, heute aber oft auch aus glasfaserverstärktem Kunststoff hergestellt werden. <br />
<br />
Mit dem an einem Ende angebrachten Band, das die beiden Kastagnettenblätter miteinander verbindet, werden die Muscheln an einem Finger (in der Regel am Daumen, früher und bei bestimmten regionalen Tänzen auch heute noch am Mittelfinger) befestigt, und man lässt sie mithilfe der anderen Finger gegeneinander schnellen. <br />
<br />
<a name='more'></a>Auf diese Weise lässt der Spieler die Schalen schnell und rhythmisch gegeneinanderschlagen, was einen tremolierenden Klang erzeugt. Wenn der Spieler in beiden Händen Kastagnetten hält, können auch die beiden Schalenpaare gegeneinandergeschlagen werden. Kastagnettenpaare bestehen aus einer tieferen, dem macho (Männchen) und einer höheren, der hembra (Weibchen). <br />
<br />Durch eine geschickte Spieltechnik können auch verschiedene Klangfarben erzeugt werden.
Eine vereinfachte Variante sind die Stielkastagnetten, die wesentlich einfacher zu spielen sind, jedoch nur eine einzige Art von Klang hervorbringen. Sie werden im Orchester eingesetzt.
<br />
<br />Die Kastagnetten stammen vermutlich aus dem Orient, wo sie als Makkara beim Tanzen sehr beliebt sind. Sie waren schon den Ägyptern und Griechen bekannt. In Spanien sind sie seit dem 1. Jahrhundert v. Chr. belegt. Dort erhielten sie den Namen Castañuelas wegen ihrer Ähnlichkeit mit Kastanien. In Andalusien werden sie auch Palillos („Stöckchen“) genannt.
<br />
<br />
Die Verwendung von Kastagnetten ist in der südspanischen Tanzmusik (Flamenco, Sevillana) weit verbreitet, aber auch in Süditalien (Neapel) bekannt.
Eine ähnliche Funktion hatte das Krotalon in der Musik der Antike.
<br />
<br />Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Kastagnetten">Wikipedia</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-13164241042019372652012-03-22T09:16:00.000+01:002012-03-22T09:16:00.456+01:00Flamenco-Instrumente - Toque<b>Die Flamencogitarre (guitarra flamenca)</b><br />
<br />
Die Flamenco-Gitarre wird oft mit einer cejilla gespielt und begleitet den Gesang oder den Tanz. Dabei verwenden die Spieler eine Vielzahl stiltypischer, z.T. äußerst virtuoser Spieltechniken.<br />
<br />
<b>Palmas </b><br />
<br />
Die Begleitung metrisch gebundener Palos erfolgt traditionell durch Klatschen (palmas, von palma, Handfläche). Es gibt zwei Arten von palmas: palmas claras, auch palmas agudas, die laut und hell, und palmas sordas, die leiser und dumpf klingen. Je nach metrischer Position der Schläge unterscheidet man zwischen 'palmas a tiempo' und 'palmas a contratiempo' (auf bzw. nach dem metrischen Puls).<br />
<br />
Wenn mehrere Akteure Palmas ausführen, werden die Schlagfolgen zur Intensitätssteigerung häufig miteinander "verzahnt", so dass sogenannte "komplementäre Rhythmen" von hoher Dichte entstehen. Manche Flamencokünstler erreichen einen
ähnlichen Effekt, indem sie mit den Lippen einen dem Klang der Palmas
ähnlichen Schnalzlaut erzeugen.<br />
<br />
<b>Der Cajón </b><br />
<br />
Als Schlaginstrument dient heute meist der Cajón (auch: Rumbakiste), eine Holzkiste mit einem Schallloch auf der Rückseite und einem durch Schrauben justierbaren Schlagbrett auf der
Vorderseite. Im Inneren des Instruments werden auf der Seite des Schlagbretts in der Spannung verstellbare Drähte (meist Gitarrensaiten aus Stahl), bei manchen Modellen auch Glöckchen angebracht, durch die der Spieler dem instrument einen leicht schnarrenden, hellen Klang
verleihen kann. Der ursprünglich aus Peru stammende Cajón wurde Ende der 1970er Jahre erstmals im Ensemble des Gitarristen Paco de Lucía benutzt.<br />
<br />
<b>Kastagnetten </b><br />
<br />
Im Flamencotanz werden auch Kastagnetten verwendet - zwei löffelförmige Hölzer, die mit den Fingern der Hand aufeinander geschlagen werden, wodurch rhythmische Figuren gebildet
werden.<br />
<br />
<b>Caña Rociera </b><br />
<br />
Die Caña Rociera ist ein Zuckerrohrstück mit Glocken, welches für die traditionelle
perkussive Begleitung von Tanz, Gesang und Gitarre im Flamenco benutzt wird.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-31703372532410054122012-03-20T09:20:00.000+01:002012-03-20T09:20:00.031+01:00Flamenco<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1f/La_Singla_1.JPG/430px-La_Singla_1.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1f/La_Singla_1.JPG/430px-La_Singla_1.JPG" width="229" /></a></div>
Zwischen Gesang und Tanz herrscht ein komplexes Wechselspiel, das für
den ungeübten Zuschauer kaum zu durchschauen ist, aber sehr strengen
Regeln folgt. Männer und Frauen tanzen normalerweise allein, also nicht
paarweise.<br />
<br />
Auf Bühnen werden einstudierte Choreographien vorgetanzt. Dabei
werden normalerweise traditionelle Elemente und Schritte verwendet, die
nur sehr fortgeschrittene Tänzer und Tänzerinnen spontan im Wechselspiel
mit dem Sänger zusammenstellen können. Wenn Flamencotänzer und
-tänzerinnen eine klassische Tanzausbildung genossen haben, werden auch
Flamencotänze mit neueren Tanzschritten verbunden (z. B. Joaquin Cortés, Israel Galvan).<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Der Flamencotanz ist nicht völlig auf die rhythmische Fußtechnik zentriert. Wie z. B. beim Ballett
oder bei orientalischen Tänzen ist beim Flamenco jeder Teil des Körpers
involviert: Oberkörper, Arme, Hände, Finger, ja selbst die
Blickrichtung ist wichtig.<br />
<br />
Vor allem die langsamen Passagen verlangen
von einem Tänzer bzw. einer Tänzerin sehr viel Ausdrucksstärke, um die
Spannung aufrechtzuerhalten. Die vielgestaltige Abwechslung zwischen
schnellen Fußtechniken und langsamen Passagen machen den eigentlichen
Reiz und die Schönheit des Flamenco-Tanzes aus. Der baile flamenco
ein sehr bodenverhafteter Tanz, bei dem sich viele Impulse nach unten
richten, also „erdverbunden“ im Gegensatz etwa zur typischen
Ballettfigur, die meist von schwebendener Leichtigkeit durchdrungen ist.<br />
<br />
Die Tänzer und Tänzerinnen tragen traditionell Schuhe mit
nägelbeschlagenen Absätzen aus Holz, die dazu dienen, den Rhythmus zu
schlagen. Die Frauen tragen oft Röcke, die einen besonderen Schnitt
haben, da sie beim Tanz eingesetzt werden.<br />
<br />
Der große Unterschied im Tanz der Männer zu dem der Frauen ist, dass
bei den Tänzern häufig eckige und zackige Formen eingebaut werden,
während die Tänzerinnen mehr runde Bewegungen zeigen. Außerdem sind die
Hand- und Armbewegungen im Ausdruck sehr unterschiedlich, lassen sich
aber auf dieselbe Grundform zurückführen.<br />
<br />
Die verschiedenen Formen
passen sich seit einiger Zeit jedoch immer mehr aneinander an. So gibt
es Tänzer, die z. B. auch mehr Hüftbewegungen einsetzten und die für den
Flamenco so typische Handdrehung (floreos) schon weitgehend der
weiblichen Form angepasst haben.<br />
<br />
Figuren des Flamenco-Tanzes sind z. B. Castellana, Escobilla, Desplante, Llamada und Pata.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a><br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-89106995320372017012012-03-17T18:00:00.000+01:002012-03-17T18:00:00.994+01:00Flamenco-Klatschen - PalmasPalmas bezeichnet im Flamenco
das rhythmische Klatschen mit den Händen. Man unterscheidet dabei
zwischen dem lauter und heller klingenden Ton (Palmas Fuertes, auch
Palmas claras oder Palmas agudas), wenn man mit den Fingern der einen
Hand in den Handteller der anderen Hand schlägt und dem dumpfer und
zurückhaltender klingenden Ton (Palmas Sordas), den man durch das
Schlagen der beiden Handflächen gegeneinander erzeugen kann.<br />
<br />
Mehrere Palmeros (so nennt man die Musiker eines Flamenco-Ensembles, die beim gemeinsamen Musizieren den Rhythmus
mit dem Klatschen der Hände erzeugen) schaffen durch die Kombination
verschiedener Rhythmusvariationen äußerst komplexe Klangbilder.<br />
<br />
Sehr traditionell orientierte Flamenco-Ensembles verzichten manchmal
auf weitere Percussionsinstumente und setzten lieber mehrere Palmeros ein.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Palmas_%28Flamenco%29">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-31602097878753087792012-03-15T09:08:00.000+01:002012-03-15T09:08:00.070+01:00Flamenco-Gesang - CanteDer cante (Gesang) bildet die Grundlage des Flamenco. Zum cante gesellen sich der Rhythmus (die palmas, das Händeklatschen), der Tanz (baile) und zuletzt die Gitarrenbegleitung.<br />
<br />
Der Gesang ist auf Grund seiner arabischen Melismatik und des dorischen Modus für Mitteleuropäer äußerst schwierig zu verstehen. Darüber hinaus werden die oft lokal gebundenen coplas (Gesangsstrophen) in regionalen Dialekten vorgetragen. Man unterscheidet generell den cante grande oder cante jondo vom cante chico, den großen, ernsten Gesang vom unterhaltsamen "kleinen".<br />
<br />
Allerdings kann auch ein cante chico, wie etwa die Alegrías, mit großer Inbrunst vorgetragen werden. Typisch für den cante jondo sind u. a. die Siguiriyas, der Taranto, die Soleá (oder Soleares), die Malagueñas. Typische Vertreter des cante chico hingegen sind Alegrías, Bulerías, der Tango flamenco, der Fandango, die Rumba und die Sevillanas.<br />
<br />
Viele Texte sind mündlich überliefert und werden wenig verändert. Jedoch findet immer wieder neue Lyrik Eingang in den cante.
Themen sind oft der Verlust oder die Unerreichbarkeit der Liebe, das
Leid und die Ungerechtigkeit. Aber auch andere Aspekte des Lebens finden
ihren Niederschlag.<br />
<br />
Der eigentliche Gesang wird oft mit Vokalisen vorbereitet (temple).<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-80509813837584167202012-03-13T08:57:00.000+01:002012-03-13T08:57:00.513+01:00Musikalische Elemente des Flamenco<b>Metrik, Rhythmik und Tempo
</b><br />
Die metrische Struktur eines Palo wird compás genannt. Sie kann in der Notation im <sup>12</sup>/<sub>8</sub>-, im <sup>3</sup>/<sub>4</sub>- bzw. <sup>6</sup>/<sub>8</sub>- oder im <sup>4</sup>/<sub>4</sub>- bzw. <sup>2</sup>/<sub>4</sub>-Takt dargestellt werden. Viele Palos erscheinen in dieser Darstellung als alternierende Taktarten (compás alterno), die einen <sup>6</sup>/<sub>8</sub>- und einen <sup>3</sup>/<sub>4</sub>-Takt abwechseln. Dadurch entstehen charakteristische Betonungsmuster, wie z.B. das der Soleá:<br />
<br />
<table style="text-align: center;">
<tbody>
<tr>
<td width="20pt"><tt>1</tt></td>
<td width="20pt"><tt>2</tt></td>
<td width="20pt"><tt>3</tt></td>
<td width="20pt"><tt>4</tt></td>
<td width="20pt"><tt>5</tt></td>
<td width="20pt"><tt>6</tt></td>
<td width="20pt"><tt>7</tt></td>
<td width="20pt"><tt>8</tt></td>
<td width="20pt"><tt>9</tt></td>
<td width="20pt"><tt>10</tt></td>
<td width="20pt"><tt>11</tt></td>
<td width="20pt"><tt>12</tt></td>
</tr>
<tr>
<td><tt>.</tt></td>
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<td><tt>|</tt></td>
<td><tt>.</tt></td>
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<td><tt>.</tt></td>
<td><tt>|</tt></td>
<td><tt>.</tt></td>
<td><tt>|</tt></td>
<td><tt>.</tt></td>
<td><tt>|</tt></td>
</tr>
</tbody></table>
<br />
Die Ausführung des Flamenco kann acompasado (etwa: "n den Takt gebracht") sein, d. h. rhythmisch determiniert, oder libre (frei). Das Tempo eines Stückes variiert zwischen 80 (z. B. Tientos) und 230 (z.B. Bulerías) Viertel-Noten pro Minute.<br />
<br />
<b>Tonalität, Melodik und Harmonik </b><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/21/E_Phrygisch.png/800px-E_Phrygisch.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="41" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/2/21/E_Phrygisch.png/800px-E_Phrygisch.png" width="320" /></a></div>
Viele Palos stehen im sogenannten modo dórico, der nicht mit dem dorischen Modus der Kirchentonarten zu verwechseln ist, sondern der nach der antiken griechischen Tonart gleichen Namens benannt wurde und der in etwa der heute als Phrygisch bezeichneten Tonart entspricht. Außerdem kommen Moll (modo menor) und Dur (modo mayor) als Tonarten vor. Harmonisch wird oft die sogenannte Andalusische Kadenz verwendet.<br />
<br />
<b>Formen und Gattungen </b><br />
<br />
Im Flamenco haben sich mehr als 100 Formen (Palos) (der Musik, des Tanzes oder der Metrik des Textes) etabliert. Allerdings gehören nicht alle flamenkiert gespielten Stücke zum Flamenco (z.B. villancico flamenco). Ein Flamenco-Stück besteht aus verschiedenen Teilen, die, bestimmten Regeln folgend, zeitlich variiert werden können. Diese Teile können z.B. Salida (einleitender Gesang), Copla (Strophe), Macho (Abgesang), Falseta (solistische Passage der Flamencogitarre) oder Remate sein.<br />
<br />
<b>Klassifikationen </b><br />
<br />
Die als ursprüngliche, zigeunerische Gesänge geltenden Palos werden unter dem Begriff cante jondo (oder cante hondo,„tief empfundener Gesang“) zusammengefasst. Dazu wurde zunächst nur die Siguiriya gerechnet, später auch einige andere, ihr oder der Soleá verwandte Palos. Sie werden weiter in cante grande (große, ernste Gesänge) und cante chico (kleine, leichte Gesänge) unterschieden. Cante intermedio bezeichnet Gesänge, die zwischen cante grande und cante chico liegen. Diese Einordnungen sind jedoch traditioneller Natur und nicht bestimmten Merkmalen verpflichtet.<br />
<br />
Einige Palos werden als cante de ida y vuelta (etwa: "Gesang,
der ausgegangen und wieder zurückgekehrt ist") bezeichnet. Sie wurden
von den spanischen Conquistadoren nach Südamerika mitgenommen und
kehrten verändert zurück. Dazu gehören Guajira, Colombianas, Milongas
und Rumbas.<br />
<br />
Wird ein Cante ohne Instrumentalbegleitung dargeboten, so wird er als a palo seco (etwa: "auf trockene Art") bezeichnet.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-46474683974387050172012-03-07T08:55:00.000+01:002012-03-07T08:55:00.288+01:00Silverio FranconettiSilverio Franconetti auch einfach bekannt als Silverio (* 10. Juni 1831 in Sevilla; † 30. Mai in 1889 in Sevilla) war ein berühmter spanischer Flamenco-Sänger und eine maßgebliche Persönlichkeit im Goldenen Zeitalter (1869 - 1910) des Flamenco. In dieser Zeit entstanden viele musikalische Formen und die Aufführungen verlagerten sich von privaten Veranstaltungen hin zu professionellen Auftritten in Cafés cantante.<br />
<br />
Seine Eltern waren Nicolás Franconetti aus Italien und María de la Concepción Aguilar, geboren in Alcalá de Guadaira. Er verbrachte seine Kindheit in Morón de la Frontera und wurde Schneider. Er erlernte Kalé-Lieder durch Zuhören und wurde vom Gypsy-Sänger El Fillo zum Gesang angespornt. Er entschied bald, seinen Beruf als Schneider gegen eine Karriere als Sänger, zuerst in Sevilla und später in Madrid, einzutauschen.<br />
<br />
Im Alter von 25 Jahren zog er nach Montevideo, Uruguay wo er als Soldat und Picador lebte. Im Jahr 1864 ging er nach Spanien zurück und nahm seine Karriere als Sänger wieder auf. Zusammen mit Manuel El Burrero eröffnete er ein Café cantante, das ebenfalls El Burrero genannt wurde. Da für El Burrero
das geschäftliche, für Silverio aber die künstlerische Qualität
entscheidend war, trennten sie sich bald.<br />
<br />
Silverio eröffnete sein
eigenes Café cantante, das Café de Silverio, in dem er selbst regelmäßig auftrat und in das er die hervorragendsten Flamenco-Künstler seiner Zeit einlud. Sein Café gab in Andalusien und dem restlichen Spanien den Anstoß zur Eröffnung zahlreicher 'Cafés cantante in nur wenigen Jahren.<br />
<br />
Silverio wurde stark von El Fillo beeinflusst, von dem er vieles für sein Repertoire
lernte. Gemäß der traditionellen Flamencologie passte er diese Lieder
seinem eigenen Stil an. Es ist jedoch schwierig irgendeine Flamenco-Form
als seine Schöpfung zu deklarieren. Das Lied Cabal de Silverio
wird oft El Fillo zugeordnet. Trotz aller Debatten über mögliche
Zuordnungen, bleibt er der bekannteste Flamenco-Sänger seiner Zeit.<br />
<br />
Der Popularisierung des Flamenco durch die Café cantante wurde vom Folkloristen Demófilo widersprochen, der die erste Biografie von Silverio im Buch Colección de cantes flamencos schrieb. Gemäß Demófilo würde die Popularität der Café cantante früher oder später der Absicht von Silverio widersprechen, das Gypsy-Genre authentisch zu halten.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Silverio_Franconetti">Wikipedia </a><br />
Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-51660746464508526692012-03-05T09:22:00.000+01:002012-03-05T09:22:00.754+01:00Joaquín Cortés<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e1/Joaqu%C3%ADn_Cort%C3%A9s.jpg/400px-Joaqu%C3%ADn_Cort%C3%A9s.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/e/e1/Joaqu%C3%ADn_Cort%C3%A9s.jpg/400px-Joaqu%C3%ADn_Cort%C3%A9s.jpg" width="213" /></a></div>
Joaquín Cortés (real: Joaquín Pedraja Reyes) (* 22. Februar 1969 in Córdoba, Spanien) ist ein spanischer Tänzer, der aus einer Gitano-Familie entstammt.<br />
<br />
Joaquín Cortés begann seine Tanzkarriere im Alter von 12 Jahren, kurz nachdem seine Familie nach Madrid gezogen war. Mit 15 wurde er Solist beim spanischen Nationalballett. Nach seinem Weggang vom Spanischen Nationalballett gab er Vorstellungen an der Seite von bedeutenden Tänzern wie Maya Plisetskaya oder Sylvie Guillem. 1992 gründete er seine eigene Ballettkompanie, das Joaquín Cortés Flamenco Ballett. Mit dieser Ballettkompanie tritt er seither sehr erfolgreich in der ganzen Welt auf.<br />
<br />
Einem breiteren Publikum wurde er durch seine Zusammenarbeit mit Jennifer Lopez und Alicia Keys bekannt. Cineasten können ihn u.a. in dem Film noir Gitano mit Laetitia Casta unter der Regie von Manuel Palacios und Pedro Almodóvars Film Mein blühendes Geheimnis bewundern.<br />
<br />
Joaquín Cortés lieferte darüber hinaus die Vorlage des Antagonisten „Vamp“ in dem Spiel Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty für die PlayStation 2, der sich durch viele tänzerische Bewegungen ausdrückt.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Joaquin_Cort%C3%A9s">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-34459974634774609082012-02-29T08:48:00.000+01:002012-02-29T08:48:00.814+01:00Der Flamenco im 19. Jahrhundert<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bc/Flamenco_001.jpg/685px-Flamenco_001.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="280" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bc/Flamenco_001.jpg/685px-Flamenco_001.jpg" width="320" /></a></div>
Durch die militärische Übermacht der napoleonischen Truppen im Unabhängigkeitskrieg wird eine starke Widerstandsbewegung innerhalb des gesamten spanischen Volkes ausgelöst, die sich in Guerillagruppen organisiert. Es wird von vielen Heldentaten berichtet, aber auch von den zahlreichen Opfern in der Zivilbevölkerung.<br />
<br />
Als der Krieg schließlich beendet ist, verbleibt ein spanischer
Nationalstolz, der dem aufgeklärten Franzosentum die bodenständige
Gestalt des majo entgegenstellt, den Archetypus des
Individualismus, der Eleganz und der Urwüchsigkeit. In diesem Umfeld
tritt die Mode des Zigeunerischen ihren Siegeszug an.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Nach Jahrhunderten
der Unbedeutenheit, der schwierigen Koexistenz und der Verfolgungen,
die nie ganz aufhörten, sieht der majismo im Zigeuner das Vorbild
seines Individualismus. Daher werden die ersten zigeunerischen
Interpreten, die an den Hof gelangen, nicht nur gut aufgenommen, sondern
sie verstärken gleichzeitig die Faszination für das Andalusische, die
bereits die ersten Reisenden aus dem Norden Europas verspürten und die
in diesem Moment, gleichzeitig mit dem Stierkampf, die Hauptstadt
erobert.<br />
<h4 style="font-weight: normal;">
</h4>
Obwohl sich keine entsprechende Tonaufnahme erhalten hat, muss Silverio Franconetti als einer der vielseitigsten cantaores angesehen werden, die es je gab. Er stammte nicht von den Kalé
ab, lernte jedoch von ihnen all jene Gesänge, die dem
nicht-zigeunerischen Publikum verborgen gewesen waren. Auf Anraten des
besten cantaor seiner Epoche, El Fillo, entschied er, sich
dem Flamenco zu widmen. Nach einem Aufenthalt in Uruguay nahm er 1864
seine Karriere wieder auf und eröffnete 1881 in Sevilla das erste café cantante.<br />
<br />
Dabei handelte es sich um ein Nachtlokal, in dem die Zuschauer
Getränke zu sich nehmen und gleichzeitig das musikalische Spektakel
genießen konnten. Wie zu erwarten, gab es in diesen Etablissements
regelmäßig Entgleisungen jeder Art, was zu einer Ablehnung der
benachbarten Bevölkerung führte. Dies geschah in einem wesentlichen
Moment der Entwicklung des Flamenco, und es erschwerte im Nachhinein die
Annäherung der intellektuellen Klasse an dieses kulturelle Phänomen.<br />
<br />
Bis zu diesem Moment hatten die verschiedenen cantes und
Interpreten kaum Austausch untereinander. Im Café Silverios traten sie
einer neben dem anderen auf, in einem bereichernden Umfeld, aber auch in
Konkurrenz zueinander, und allen voran Silverio selbst, dem es gefiel,
die besten Sänger, die sein Lokal besuchten, herauszufordern.<br />
<br />
Die Mode des Flamenco-Cafés war Voraussetzung für die Herausbildung des professionellen cantaor,
der umso mehr Geld verdiente, je besser seine Interpretation war.
Gleichzeitig war es der Schmelztiegel für die verschiedenen Aspekte der
Flamenco-Kunst. Hier lernte der nicht-Zigeuner die zigeunerischen
Gesänge kennen, die Zigeuner interpretierten auf ihre Weise die
andalusischen Volksgesänge und der cantaor konnte sein Repertoire
erweitern. Das Publikum hingegen erzielte mit seinem Applaus eine
geschmackliche Vereinheitlichung, indem es manche palos anderen vorzog.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-74798787522165998022012-02-22T08:45:00.000+01:002012-04-04T12:35:40.631+02:00Geschichte des Flamenco III<strong>Einfluss der Gitanos</strong><br />
Ihre Eigenart als umherziehendes Volk bestimmte einerseits, dass die Kalé
– auch Gitanos genannt – als Verbindung zwischen der maurischen
Minderheit und der städtischen Kultur fungierten. Andererseits widmeten
sich viele von ihnen dem andalusischen Gesang und Tanz, um ihren
Lebensunterhalt zu bestreiten, so dass sie sich mit der Zeit zu den
Hauptvertretern der Flamencokunst entwickelten.<br />
<br /><strong>Afrikanischer Einfluss</strong><br />
Der mögliche Einfluss, den die schwarzafrikanische Musikkultur
unmittelbar auf die andalusische Musik gehabt haben könnte, ist noch
wenig untersucht. Die Anwesenheit afrikanischer Sklaven in Sevilla und Cádiz, den beiden Zentren des Überseehandels mit den amerikanischen Kolonien, ist jedenfalls ab dem 15. Jahrhundert belegt.<br />
In der für Teile des afrikanischen Kulturraums typischen polymetrischen Struktur und in der Etymologie der Tanguillos de Cádiz sehen einige Forscher Parallelen.<br />
<br /><strong>Hispanoamerikanischer Einfluss</strong><br />
Zwei der wichtigsten Ursprungsorte des Flamenco, Sevilla und Cádiz,
hatten über drei Jahrhunderte das Monopol auf den Handel mit Amerika,
wodurch ein kulturelle Austausch entstand. Es reichte von der
Gastronomie bis zur Architektur und schloss den Flamenco und die cantes mit ein, die daher cantes de ida y vuelta (Gesänge des Hin- und Rückwegs) genannt werden.<br />
Sie reisten mit den ersten spanischen Siedlern nach
Amerika, mischten sich mit afrikanischen Elementen und entwickelten sich
unabhängig weiter. Mit dem Verlust der Kolonien kehrten sie zurück und
verschmolzen zu neuen palos.<br />
<br /><strong>Nordspanischer Einfluss</strong><br />
Während des Unabhängigkeitskrieges
wurde Cádiz zur Hauptstadt des widerständischen Spanien, so dass das
andalusische Liedrepertoire auch eine Beeinflussung durch die
nordspanische Musik, insbesondere der Jota aus den Regionen Aragón und Navarra erfuhr. Thematik, Tonalität und Form dieses Einflusses lassen sich in den andalusischen alegrías nachweisen.<br />
<br />Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-89819301339447139222012-02-15T08:41:00.000+01:002012-02-15T08:41:00.397+01:00Geschichte des Flamenco II<h4 style="font-weight: normal;">
<b><span class="mw-headline" id="Kastilischer_Einfluss">Kastilischer Einfluss</span> </b><span class="editsection"></span></h4>
Die kastilische Eroberung des unteren Andalusien im 13. Jahrhundert bringt die Form der Romanze ins Tal des Guadalquivir. Eine Quelle für die im 19. Jahrhundert einsetzende Sammlung von Romanzen waren die Gitanos,
die sich professionell dem Flamenco-Gesang widmeten. Sie gaben
Versionen dieser Romanzen wieder und weiter, die aus der Zeit stammten,
bevor ihre eigene Volksgruppe nach Spanien gekommen war.<br />
<br />
Nach Ansicht der frühen Forschung wurden einzelne Strophen der
Romanzen aus ihrem ursprünglichen Kontext gelöst, verändert und neu
formuliert um in einfache, bekannte coplas verwandelt zu werden.
Meist bediente man sich ihrer rhythmischen und metrischen Basis, um eine
eigene Thematik darauf zu übertragen, wodurch schließlich eine eigene
lyrische Untergattung entstand, die von Autoren wie Fernán Caballero, Demófilo und Schuchardt dokumentiert wurde.<br />
<h4 style="font-weight: normal;">
<b><span class="mw-headline" id="J.C3.BCdische_Einfl.C3.BCsse">Jüdische Einflüsse</span> </b><span class="editsection"></span></h4>
Es wird hier ein doppelter Einfluss vermutet. Den ersten Einfluss
stellt die frühchristliche Liturgie dar, die mit der
griechisch-lateinischen Kultur des östlichen Mittelmeerraumes verbunden
war. Sie erhielt sich dank des Respekts, den die muslimischen Eroberer
gegenüber Juden und Mozarabern während der Epochen des Emirates, des Kalifates und der Taifas zeigten. Manche Flamencologen schreiben diesem Einfluss die Melodien der einfachen tonás zu.<br />
<br />
Auf der anderen Seite wird den kastilisierten Juden des Mittelalters
ein Einfluss zugeschrieben, der an musikalische Ähnlichkeiten einiger palos mit der Musik der türkischen und balkanischen Sephardim festgemacht wird, sowie an dem kryptischen Inhalt einiger Flamenco-Texte, besonders der peteneras (z. B. Bella Judía) und saetas.<br />
<h4 style="font-weight: normal;">
<b><span class="mw-headline" id="Maurischer_Einfluss">Maurischer Einfluss</span> </b><span class="editsection"></span></h4>
Von der kastilischen Rückeroberung des Königreiches von Granada Ende
des 15. Jahrhunderts an findet eine Neubesiedlung des oberen Andalusien
statt, während gleichzeitig noch hunderttausende von Mauren dort lebten.
Sie sind Erben der hispano-romanischen und andalusischen Kultur des
Südens der Halbinsel. Die neuen Siedler schreiben jener zamra maurischen Ursprung zu, die die Andalusier als hispano-romanische Erfindung betrachten.<br />
<br />
Nach mehreren Aufständen werden die Mauren zunächst in Randbereiche
der großen Städte am unteren Guadalquivir (die später die Wiegen des
Flamenco sein werden) verdrängt. Dort mischen sie sich zum ersten Mal
mit der Bevölkerung der Kalé,
die sich damals bereits im Süden Spaniens konzentrierte. Nach der
Anordnung der endgültigen Vertreibung können viele unter den Kalé
untertauchen, um die Abschiebung zu vermeiden, so dass sich während
einiger Jahrzehnte eine ethnische Verbindung ergibt, die den kulturellen
Austausch ermöglicht.<br />
<br />
Außerdem wird einigen der ältesten erwähnten palos
geographischer Ursprung in den östlichen Gebirgen des oberen Andalusien
zugeschrieben, eine Gegend starker muslimischer Prägung, in der das
musikalische Fossil der verdiales überlebt hat.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-80112697200885589442012-02-13T11:17:00.000+01:002012-02-13T11:17:00.389+01:00Carmen Amaya<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.omayraamaya.com/family/carmen_pants.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.omayraamaya.com/family/carmen_pants.jpg" /></a></div>
Amaya is considered by many to be one of the greatest flamenco dancers who ever lived. During the peak of her career in the 40's and 50's, she was an international cultural icon who combined fury with tenderness — a wild, exotic woman with the fierce pride of Spain and the uncontrolled vagrancy of the Gypsy spirit.<br />
<br />
Carmen Amaya's career began at the age of four and throughout her childhood, she performed alongside her father in the taverns and music halls of Barcelona. By the time she reached her teens, she was on her way to becoming an international success, having received accolades from audiences in Madrid and Paris.<br />
<br />
With the outbreak of the Spanish Civil War in the 1930's, Amaya traveled the world and achieved her greatest fame in the Americas, mesmerizing audiences from Argentina, Brazil, Cuba, to Mexico and the United States. Fueled by romantic images of Spain, exotic gypsies, toreadors, and dons, the North and South America fell in love with Carmen Amaya - the embodiment of Spanish pride and passion.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
She made films in Hollywood, appeared on Broadway, danced for Roosevelt and Churchill, and toured the world - often accompanied by the great guitar virtuoso, Sabicas. And though she triumphed on stages all around the world, she always remained true to her Gypsy heritage. Throughout most of her performing life, her huge company was made up almost entirely of her extended family, and they traveled together in the traditional Gypsy way, sharing their luck as well as their hardships. And hardship indeed fell on Carmen Amaya. In 1963 at the age of 50, she died in her native Barcelona of kidney failure.<br />
<br />
Flamenco today is deeply indebted to Carmen Amaya. Through her artistry and virtuosity, she effectively altered the history of flamenco dance forever. She crossed the traditional boundaries of flamenco by teaching herself the fast and furious footwork usually reserved for the male dancer. Donning a man's pants and jacket, she skillfully combined the elegance and grace of the female style with the ferocity and high-impact footwork of the male style sending shockwaves through the flamenco world unaccustomed to seeing a passionate and powerful woman in pants dancing a man's dance.<br />
<br />
Today, her legend lives on. The influence of the proud and passionate Gypsy woman taking her art to its limits is visible today in her great-niece, Omayra Amaya.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://www.omayraamaya.com/carmen_home.html">Omayra Amaya</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-86670766486194982432012-02-07T08:32:00.000+01:002012-02-07T08:32:00.625+01:00Geschichte des Flamenco I<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/6/6f/El_Partal.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/6/6f/El_Partal.JPG" width="320" /></a></div>
Die Entstehung des Flamenco ist mit der historischen, sozialen und
kulturellen Entwicklung der südspanischen Region Andalusien eng
verbunden. Die traditionelle Musikkultur Andalusiens und damit auch der
Flamenco wurden überwiegend schriftlos, also oral tradiert. Der Mangel
an Belegen für eine Existenz des Flamenco vor dem 19. Jahrhundert führte
dazu, dass zahlreiche Theorien entstanden, die seine Ursprünge in
weiter zurückliegenden Einflüssen verschiedener Kulturen suchen. Die
meisten dieser Theorien sind jedoch nicht belegbar.<br />
<a name='more'></a><b><span class="mw-headline" id="Pr.C3.A4romanische_Urspr.C3.BCnge">Präromanische Ursprünge</span></b><br />
<br />
Einige lateinische Autoren erwähnen bereits, dass bei den römischen Festen Tänzerinnen aus Gades, dem heutigen Cádiz auftraten (puellae Gaditanae),
die rhythmische, sinnliche Tänze mit zuckenden Bewegungen ausführten.
Sie begleiteten sie mit einer Art Klappern, die wahrscheinlich Vorläufer
der heutigen Kastagnetten waren.<br />
<br />
Diese augenfälligen Ähnlichkeiten und die Tatsache, dass die
Abgelegenheit Andalusiens auf seinem Boden die Bewahrung kultureller
Ausdrucksweisen erlaubte, die in anderen Gegenden Europas ausgestorben
waren, haben einigen Flamencologen Grund zu der Annahme gegeben, dass
auf diese Weise tartessische Tänze im traditionellen Flamenco-Tanz überlebt haben könnten.<br />
<h4 style="font-weight: normal;">
<b><span class="mw-headline" id="Fr.C3.BChes_Christentum">Frühes Christentum</span> </b></h4>
In der Baetica
des 2. bis 8. Jahrhunderts verbreitete und festigte sich das
Christentum, das damals stark von der griechischen und jüdischen Kultur
geprägt war, auf dem kulturellen lateinischen Untergrund. Später bleibt
Andalusien infolge der muslimischen Eroberung abgeschnitten von den
musikalischen Reformen des Westens, die um Gregor den Großen stattfanden. Daher überlebte in Spanien der Mozarabische Ritus mit seinen spezifischen Eigenschaften, die es vom Rest des christlichen Europa unterschieden.<br />
<h4 style="font-weight: normal;">
<b><span class="mw-headline" id="Al-Andalus">Al-Andalus</span></b></h4>
Die muslimische Eroberung der Insel fand rasch und ohne eine große
Veränderung der Bevölkerungsstruktur statt, so dass die
arabisch-islamische Kultur sich mit der vorhandenen
lateinisch-frühchristlichen mischte. Es entstand daraus eine eigene
Kultur, die sich von der des übrigen Dar al-Islam unterschied und sich stark an die klassische Tradition anlehnte.<br />
<br />
Der andalusische Ursprung des Flamenco wird von einigen Flamencologen
auf verschiedenen Ebenen vermutet. Auf der einen Seite finden sich in
den Tonarten und Melodien des Flamenco musikalische Ähnlichkeiten mit
der Musik des östlichen Mittelmeerraumes, die mit der musikalischen
Reform Ziryabs
ihren offiziellen Einzug in Andalusien hielt.<br />
<br />
Andererseits entstanden
auf andalusischem Boden Gattungen der Poesie, die sich von den
klassischen arabischen qasidas unterschieden. Der zéjel, die moaxaja und besonders die jarchas sind Strophenformen, die die älteste romanische Lyrik darstellen und in denen einige Arabisten Ähnlichkeiten mit manchen der coplas gefunden haben. Schließlich hat man arabische Etymologien für einige palos vorgeschlagen, wie für den fandango, die caña oder die siguiriya.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-19874459315175364132012-02-01T08:30:00.000+01:002012-02-01T09:33:35.216+01:00Flamenco<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/FlamencoSevilla.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/FlamencoSevilla.jpg" width="320" /></a></div>
Flamenco ist ursprünglich die Bezeichnung für eine Gruppe von Liedern und Tänzen aus Andalusien.
Getanzt wird Flamenco jedoch in ganz Spanien und heute auch in verschiedenen Stilrichtungen, die teilweise sehr stark differieren.<br />
<br />
Der Flamenco gilt als die traditionelle spanische Musik, geht jedoch auf Einflüsse
unterschiedlicher Kulturen zurück, über die wir im Laufe des Monats noch einiges erfahren werden. Die musikalische Praxis besteht aus
Gesang (cante), Instrumentalspiel (toque), insbesondere dem Spiel der Gitarre (guitarra flamenca) und Tanz (baile). Charakteristisch für die Musik des Flamenco sind seine metrischen Grundmuster (compás), sowie die häufige Verwendung modaler Wendungen in Melodik und Harmonik.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
In der spanischen Sprache bezeichnet flamenco neben dem musikalischen Genre auch einen Flamingo, einen Andalusier mit Roma-Wurzeln, die flämische Sprache sowie einen Flamen.<br />
<br />
Erst seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es schriftliche Belege für die Verwendung des Wortes Flamenco
als Bezeichnung für ein musikalisches Genre und seine Interpreten. Zur
Herkunft dieser Bedeutung gibt es zahlreiche Hypothesen, von denen
jedoch keine bestätigt werden konnte:<br />
<ul>
<li>Der Begriff Flamenco rühre von dem seinen Interpreten eigenen Manierismus und dessen Ähnlichkeit mit den Bewegungen des Flamingos her.</li>
<li>Es handele sich um eine phonetisch korrupte Form des hispano-arabischen Ausdrucks fellah mengu, das „landloser Bauer“ bedeutet und auf maurischen Ursprung zurückzuführen ist. Diese Theorie stammt von Blas Infante, einem der Begründer des andalusischen Nationalismus. Sie ist aus sprachwissenschaftlicher Sicht abzulehnen.</li>
<li>Immigranten aus dem mittleren Norden Europas wurden in Spanien flamencos (Flamen) genannt, so auch die ersten Roma und in Folge dessen die Musik, die sie aufführten.</li>
<li>Der Ursprung des Wortes liege in den Tänzen, die zu den Krönungsfeierlichkeiten des Königs Karl I. von Spanien getanzt wurden. Da dieser König aus Flandern kam, begleitete man sie mit dem Schrei ¡Báilale al flamenco! (ungefähr: „Tanzt zu Ehren des Flamen!“).</li>
</ul>
Im Laufe des Monats werden wir uns mit dem Thema Spanischer Tanz auseinandersetzen und in diesem Zusammenhang wird es auch einige Beiträge zum Thema geben.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Flamenco">Wikipedia</a> und MaharetUnknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-22240848652486021062012-01-27T09:48:00.000+01:002012-02-01T09:49:01.971+01:00Maud Allan<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Maud_Allan.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Maud_Allan.jpg" width="217" /></a></div>
Maud Allan, geborene Beulah Maude Durrant, (* 27. August 1873 in Toronto, Ontario; † 7. Oktober 1956 in Los Angeles) war eine kanadisch-amerikanische Tänzerin.<br />
<br />
Maud Allan wurde als zweites Kind und einzige Tochter (sie hatte
einen älteren Bruder) des umherziehenden Schuhmachers William Durrant
und seiner Frau Isabella geboren. Als Maud fünf Jahre alt war, zog die
Familie auf der Suche nach besseren Arbeitsmöglichkeiten nach San Francisco.<br />
<br />
Dort studierte sie in Musik mit dem Ziel, Konzertpianistin zu werden.
1895 setzte sie ihre Ausbildung an der Königlichen Akademischen
Hochschule für Musik in Berlin
fort. Ende 1897 wurde ihr Bruder Theo Durrant wegen Mordes an zwei
jungen Frauen verhaftet und im Januar 1898 zum Tode verurteilt.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Um ihren Aufenthalt in Deutschland zu finanzieren, versuchte sich
Maud mit verschiedenen Arbeiten. U.a. arbeitete sie als Model für
kosmetische Produkte, führte Schneiderarbeiten aus und entwarf Korsagen.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/f/f4/AllanMaud1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/f/f4/AllanMaud1.jpg" width="215" /></a></div>
Der belgische Musikkritiker Marcel Remy wurde ihr Mentor und schrieb die Musik zu "The Vision of Salome", das zu ihrem Hauptwerk wurde. Max Reinhardts Inszenierung von Oscar Wildes Salome
(1904) beeinflusste Maud Allans Interpretationen. Sie begann ihre
Laufbahn als Tänzerin mit ihrem Debüt im Wiener Konservatorium am 24.
Dezember 1903.<br />
<br />
Es folgten viele Auftritte u.a. in Brüssel (1904), Lüttich
(1905) und Berlin (1905/06). Sie entschloss sich, das Musikstudium
aufzugeben. Die erste Aufführung von "The Vision of Salome" fand am 2.
Dezember 1906 im Wiener Carltheater statt.<br />
<br />
Ihr Tanz wurde nicht als bloße Nachahmung von Isadora Duncan bewertet, obwohl ihr Tanz sicherlich von Duncan und anderen Tänzerinnen beeinflusst war.<br />
<br />
Ein Engagement im Münchner Schauspielhaus kam aufgrund der Zensur nur
als geschlossene Veranstaltung zustande. Die Bewegungen von Maud Allan
hatten eine nicht zu leugnende sinnliche Komponente, ebenso ihre Posen
und Kostüme. Am 7. Mai 1907 trat sie im Théatre des Varietés in Paris
einen Tag vor Richard Strauss' Opernpremiere "Salome" (Théâtre du Châtelet) auf. Für kurze Zeit war sie Mitglied der Loïe Fuller-Company.<br />
<br />
In Marienbad tanzte sie vor König Eduard VII., der sie ans Palace Theatre in London
empfahl. Die dortige Premiere am 8. März 1908 wurde ein triumphaler
Erfolg. Dieses Gastspiel endete erst im November 1909. Es ließ sie zum
Symbol der Ära Edwards VII. werden. Im Jahr zuvor veröffentlichte sie
ihre Autobiographie "My Life and Dancing".<br />
<br />
Ihren weniger erfolgreichen Auftritten in Sankt Petersburg und Moskau schloss sich 1910 eine Amerika-Tournee an. Von Claude Debussy
stammte die Partitur für ihr orientalisches Ballett "Khamma", das
jedoch nie zur Aufführung gelangte. Im November 1911 unternahm sie eine
Tournee in Südafrika und machte dort (in Johannesburg) Bekanntschaft mit dem Cherniavsky Trio. Gemeinsam unternahmen sie von 1913 bis 1915 eine Gastspielreise nach Indien, Australien und Asien.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/MaudeAllanSalomeHead.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="206" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/MaudeAllanSalomeHead.jpg" width="320" /></a></div>
1916 kehrte Maud Allan nach London zurück, um ihre Karriere nach
zweijähriger Abwesenheit neu aufleben zu lassen. Sie wurde unfreiwillige
Hauptperson in einen Zeitungsskandal.<br />
<br />
Der Journalist und Parlamentarier
Noel Pemberton-Billing behauptete am 26. Januar 1918 in seiner Zeitung Vigilante
von der Existenz eines "Black Book"" zu wissen, in dem 47.000 Namen von
britischen Homosexuellen verzeichnet wären.<br />
<br />
Anfang Februar organisierte
J. T. Grein zwei private Vorstellungen, bei denen Allan als Salome
auftrat. Für das Verbot eines öffentlichen Auftritts hatte Lord Arthur Neville Chamberlain persönlich gesorgt. Am 16. Februar 1918 kommentierte Pemberton-Billing in seinem Vigilante diese Auftritte in einem Artikel mit dem Titel Cult of the Clitoris.
Darin beschuldigte er Allan eine Lesbe zu sein und dieses "Black Book"
zu besitzen. Nach dem Prozess gegen Noel Pemberton-Billin blieb Maud
Allan noch kurze Zeit in London. Da ihr Ruf durch den Skandal
angeschlagen war und ihre Popularität sank, entschloss sie sich zur
Rückkehr nach Los Angeles.<br />
<br />
Dort spielte sie die Hauptrolle in dem Film „The Rugmaker's
Daughter“. Mit dem Ballett "Noir the Slave" tourte sie 1916 in den
Vereinigten Staaten. Ernest Bloch
dirigierte. 1918 wirkte sie in einer Aufführung der Independent Theatre
Society in London in Oscar Wildes "Salome" mit. Weitere Gastspielreisen
führten sie 1920 mit dem Cherniavsky Trio erneut nach Südafrika und
1928 nach Ägypten und Malta.<br />
<br />
1932 erschien sie in einer kleinen Rolle in Max Reinhardts
Produktion "The Miracle". Vermutlich etablierte sie in dieser Zeit eine
Tanzschule in ihrer Londoner Residenz "West Wing". 1938 letzter
Auftritt in Redlands Bowl.<br />
<br />
Mitte 1941 kehrte Maud Allan endgültig nach Los Angeles zurück. Dort starb sie 15 Jahre später.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Maud_Allan">Wikipedia </a><br />
<br />
<br />
<br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-4942460954013245412012-01-25T09:39:00.000+01:002012-02-01T09:43:07.857+01:00Doris HumpfreyDoris Batcheller Humphrey (* 17. Oktober 1895 in Oak Park; † 29. Dezember 1958) war eine moderne Tänzerin in den USA.<br />
<br />
Ihr Vater war Journalist und vorher als Hotelmanager tätig, die
Mutter Pianistin. Zu ihren Vorfahren gehörten Pilger aus England,
darunter Elder William Brewster von der Mayflower. Sie wuchs in Chicago auf, wo sie bei Mary Wood Hinman an der Francis Parker School tanzen lernte.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Als die Santa Fe Railroad
eine Vorstellung für ihre Arbeiter organisierte, hatte sie mit 18
Jahren ihren ersten Auftritt mit ihrer Mutter als Unterstützung und
Pianistin durfte sie in den Westen reisen. Da ihr Vater keine guten
Geschäfte machte, musste sie nicht nur für sich selbst Geld verdienen.
Daher eröffnete sie 1913 eine eigene Tanzschule in Oak Park, ihre Mutter
war ihre Managerin und Pianistin.<br />
<br />
Auf Vorschlag ihrer alten Lehrerin, Mary Wood Hinman, ging sie 1917
nach Los Angeles, um einen Sommerkurs zu besuchen. Dort begann sie 1918
an der Denishawn School
ein Studium, Dabei wurde ihr Talent erkannt und sie bekam neben
Solorollen in Vorstellungen zusätzlich die Möglichkeit, selber
Unterricht zu geben, womit sie mehr finanzielle Freiheit gewann.<br />
<br />
Ihre Choreografien waren zu dieser Zeit: „Valse Caprice“(„Scarf
Dance“), „Soaring“ und „Scherzo Waltz“. 1928 beendete sie ihre
Ausbildung erfolgreich, um mit Charles Weidman die Tanzkompanie
"The Humphrey- Weidman Group" zu gründen. 1928 führte sie “ Water
study” und ab 1929 “Life of the bee” auf. 1930 ging sie an das Dance Repertory Theatre, wo sie “Drama of motion” und ab 1931 “Two ecstatic Themes” und “the Shakers” aufführte.<br />
<br />
Trotz der großen Depression,
die in dieser Zeit in Amerika herrschte, war die Company und ihre
Choreografin erfolgreich. Sie entwickelte einen neuen Tanzstil. 1932
heiratete sie Charles Francis Woodford und bekam 1933 ihren ersten Sohn,
Charles Humphrey Woodford.<br />
<br />
1935 machte sie mit „New Dance Trilogy“ eine nationale Tournee und
tanzte ein Triptychon aus „With my red Fires“, „New Dance“, und dem
verlorenen “Theater piece“, New Dance, With My Red Fires, und
Passacaglia. 1938 trat sie in „Passacaglia an Fugue in C- Minor“ auf.<br />
<br />
1940 eröffnete sie in New York das Humphrey- Weidman Studio Theatre.
Eines ihrer letzten Stücke war „Dawn in New York“. Sie nahm wegen einer
Arthritis 1945 Abschied von der Bühne und Wurde 1946 künstlerische
Direktorin der José Limón Dance Company. Daneben choreografierte
sie weiter, es entstanden „Day on Earth“, „Night Spell“, „Ruins and
Visions“ und 1949 "Guggenheim Fellowship".<br />
Humphrey gehörte 1951 zu den Mitgründern der Tanzabteilung an der Juilliard School.<br />
<br />
1953 leitet sie die Dance Company for Children “The Merry- go-
rounders”. 1954 choreographierte sie das Stück "Capezio Award for
outstanding Contributions to Modern Dance". Danach wurde das Juilliard Dance Theatre
von ihr ins Leben gerufen. 1958 beendete sie ihr Buch „The Art of
Making Dances“ und begann eine Autobiografie.<br />
<br />
Nach ihrem Tod am 29.
Dezember 1958 wurde 1959 ihr Stück “Die Brandenburgischen Konzerte”
posthum aufgeführt.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Doris_Humphrey">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-3304356992030162662012-01-22T11:39:00.000+01:002012-02-01T09:50:52.990+01:00Merce Cunningham - WerkRune (Uraufführung 14. August 1959) dauert 25 Minuten und ist
ein Tanz für sechs Tänzer (vier Frauen und zwei Männer). Die Musik
stammt von Christian Wolff und kann mit zwei Klavieren oder auch mit
Orchester gespielt werden. Rune besteht aus fünf Teilen zu je ca. 5
Minuten. Cunningham plante hier eine Reihe choreographischer Blöcke, die
er beliebig aneinanderreihen und variieren konnte. In jedem Block von
ca. 5 Minuten sollte sowohl Stille/Stillstand als auch Aktion
stattfinden.<br />
<br />
Die Blöcke sollten unverbunden nebeneinander stehen. Da der
erforderliche Probenaufwand jedoch nicht aufgebracht werden konnte,
wurde das Stück in seiner ursprünglichen Konzeption nie verwirklicht. Es
ist das einzige Werk, welches Cunningham – auf ca. 40 beschriebenen
Seiten, während einer Flugreise von Amerika nach Europa – akribisch
genau notiert hatte. Eine Rekonstruktion des Werkes nach seinen eigenen
Aufzeichnungen zu Beginn der 1980er Jahre gestaltete sich dennoch als
äußerst mühsam und schwierig.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Winterbranche (Uraufführung 21. März 1964) ist ein Tanz über das Fallen. Hier hat Cunningham im Vorfeld vieles mit Steve Paxton
ausprobiert. Zusätzlich kam die Idee hinzu, die Tänzer nicht in einer
Art Entrée tanzend auf ihren Platz auf der Bühne zu führen, sondern dass
sie einfach auf ihren Platz gehen, dort tanzen und wieder abtreten
sollten. Das Bühnenbild (Bob Rauschenberg) sollte laut Cunninghams
Vorstellung schwarz gestaltet sein.<br />
<br />
RainForest (Uraufführung 9. März 1968) wird von Cunningham als Charaktertanz
bezeichnet. Gleich zu Beginn steht ein langsames Duo, zu dem dann noch
ein weiterer Tänzer hinzukommt. Obwohl nur drei Tänzer agieren, scheint
dieses Stück von sechs Tänzern getanzt zu werden, von denen jeweils nur
drei gleichzeitig sichtbar sind. Die Inspiration für das Bühnenbild
bekam Cunningham von einer Ausstellung, in der Andy Warhol silberne Ballons (Silver Clouds)
in Kissenform platziert hatte.<br />
<br />
Cunningham verwendete mit Warhols
Einverständnis diese Kissen, die mit Helium gefüllt wurden und teilweise
mit einer Schnur am Boden fixiert waren, teilweise in unterschiedlichen
Höhen auf der Bühne schwebten. Eine Idee von Warhol, die Tänzer nackt
auftreten zu lassen, wurde von Cunningham nicht realisiert. Cunningham
wollte dennoch so etwas wie "zerrissene Haut" zeigen, was dann von Jasper Johns mit geschlitzten Trikots umgesetzt wurde.<br />
<br />
Walkaround Time (Uraufführung 10. März 1968) dauert 49 Minuten
und war von Beginn an für acht Tänzer konzipiert. Es besteht aus zwei
Teilen und einem Entre’acte, welcher ursprünglich aus Relâche
(nie aufgeführt) stammt und hier eingefügt wurde. Die teilweise
wechselnde Musik stammt von David Behrmann. Die Choreografie wurde von Charles Atlas auch verfilmt.<br />
<br />
1991 entstand das Stück Beach Birds, welches 2010 in Paris erneut aufgeführt wurde.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Merce_Cunningham">Wikipedia</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-70612584350364529402012-01-20T11:36:00.000+01:002012-02-01T09:51:11.819+01:00Merce Cunningham - VitaMerce Cunningham (* 16. April 1919 in Centralia, Washington; † 26. Juli 2009 in New York City) war ein US-amerikanischer Tänzer und Choreograf.
Zu Beginn seiner Karriere wurde er von vielen als sehr talentierter
Tänzer angesehen, der aber sein Talent mit gewagten Tanz-Experimenten
vergeude. Vier Jahrzehnte später ist seine Stellung als einer der
führenden Köpfe des modernen Tanztheaters unbestritten.<br />
<br />
Cunningham wurde in Centralia, einer kleinen Stadt im Bundesstaat
Washington, geboren. Sein Vater war Rechtsanwalt. Das Interesse für Tanz
entwickelte sich eher zufällig und wurde von seinen Eltern weder
speziell gefördert noch unterbunden. Als 11-jähriger lernte er Stepptanz
bei Maud Barrett, die in seiner Heimatstadt eine Tanzschule eröffnet
hatte. Mit ihr und deren Tochter Marjorie tingelte Cunningham durch
Kalifornien, wo sie teilweise auch als Zwischenprogramm bei Stummfilmen
auftraten.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Nach seinem Schulabschluss ging er nach Seattle und nahm an dem Cornish College of the Arts Schauspielunterricht, wechselte dann aber zum Tanz. Leiter der Tanzklasse war Bonnie Bird, ein ehemaliger Tänzer von Martha Graham. Ein Jahr später wurde John Cage als Pianist und Korrepetitor für die Tanzabteilung engagiert. Mit Cage lernte Cunningham seinen späteren Arbeits- und Lebenspartner kennen.<br />
<br />
Cage führte die Tanzstudenten in unorthodoxe Ideen über die Beziehung
von Tanz und Musik ein. 1939, noch vor Abschluss seinen Studiums, zog
Cunningham nach New York und übernahm zahlreiche Solistenrollen bei der Martha GrahamDance Company. 1940 studierte er an der School of American Ballet, New York Klassischen Tanz<sup class="reference" id="cite_ref-2"><a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Merce_Cunningham#cite_note-2"></a></sup>. 1942 begann er eigene Choreografien mit Musik von John Cage zu entwerfen<sup class="reference" id="cite_ref-3"><a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Merce_Cunningham#cite_note-3"></a></sup>.
Im Laufe der Zeit wurde der Tanz und die Musik der beiden immer
unabhängiger voneinander, und in den frühen 1950er Jahren war
schließlich die einzige Bindung zwischen Tanz und Musik die
Gleichzeitigkeit ihrer Darbietung. Die Bühnenbilder für Cunningham
entwarf oft der Maler Robert Rauschenberg.<br />
<br />
Cunningham folgte in der Choreografie den Methoden von Cage, die dieser für seine Kompositionen
verwendete. Jede Bewegung konnte jeder anderen folgen, und jede
Bewegung war erlaubt. In der Anordnung setzten Cunningham wie Cage Zufallsprozesse
ein. Beide wünschten sich, die Natur in ihrer Wirkungsweise zu
imitieren. Der Gebrauch des Zufalls befreite Cunningham von den
Einschränkungen der Gewohnheit und Intuition und eröffnete
Bewegungsmöglichkeiten, die er anders nicht gefunden hätte.<br />
<br />
1953 gründete er die Merce-Cunningham-Company, für die John Cage und David Tudor die Musik schrieben. Zehn Jahre später ging die Merce-Cunningham-Company
auf eine sechsmonatige Welttournee; viele Gastspiele mussten wegen des
großen Erfolges verlängert werden. In Amerika selbst, wo die Truppe
zunächst nur wenige Auftritte hatte, führte die weltweite positive
Resonanz zu einem verstärkten Interesse. Die Cunningham-Company geht
seither regelmäßig auf Tournee durch die USA<sup class="reference" id="cite_ref-4"><a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Merce_Cunningham#cite_note-4"></a></sup>.<br />
<br />
Bei seinen Auftritten beschränkte sich Cunningham nicht nur auf
traditionelle Spielstätten, sondern führte seine Choreografien auch in
Museen, Stadien und auf öffentlichen Plätzen auf, zum Beispiel dem auf
dem Markusplatz in Venedig oder in der Grand Central Station in New York. 1972 trat Cunningham beim Schiraz-Kunstfestival vor den Ruinen von Persepolis
auf. Auch mit Film und Kamera experimentierte Cunningham und schuf
speziell auf die filmtechnischen Möglichkeiten abgestimmte
Choreografien.<br />
<br />
Cunninghams Werke finden sich heutzutage im Repertoire von Ballett-
und Tanztheater-Companien in der ganzen Welt. 2005 erhielt er die
renommierte Auszeichnung Praemium Imperiale, den „Nobelpreis der Künste“ 1985 war er MacArthur Fellow.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Merce_Cunningham">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-81409149646351247832012-01-17T08:15:00.000+01:002012-01-17T08:15:00.105+01:00Anna Pawlowna Pawlowa<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/b/b8/WP_Anna_Pavlova.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/de/b/b8/WP_Anna_Pavlova.jpg" width="235" /></a></div>
Anna Pawlowna Pawlowa (<span class="lang" lang="ru">Анна Павловна Павлова</span>, eigentlich russisch <span class="lang" lang="ru">Анна Матвеевна Павлова</span> Anna Matwejewna Pawlowa, in westlichen Sprachen oft Anna Pavlova transkribiert; * 31. Januar/ <span style="margin-left: -0.1em;">12. Februar 1881 (je nach maßgeblichem Kalender)</span> in Sankt Petersburg; † 23. Januar 1931 in Den Haag), war eine russische Meistertänzerin des klassischen Balletts.<br />
<br />
Anna Pawlowa besuchte die Petersburger Theaterfachschule und gehörte ab 1899 zum Ensemble des dortigen Mariinski-Theater. Sie tanzte in Der Nussknacker, Raimonda, Giselle, La Bayadère u. a. Unter Michel Fokine tanzte sie größere Partien, u. a. in Les Sylphides und Ägyptische Nächte. 1907 inszenierte Fokine für sie das bekannte Solo Der sterbende Schwan.<br />
<br />
Gastauftritte ab 1908 in ganz Europa machten Pawlowa international bekannt. Als Sergej Djagilew 1909 Les Ballets Russes in Paris gründete, übernahmen Vaslav Nijinsky und Anna Pawlowa die führenden Rollen.<br />
<br />
Die Ballets Russes wurden zu einer der berühmtesten und erfolgreichsten Ballettkompanien ihrer Zeit.<br />
1910 blieb sie dauerhaft in London. Während sie weiterhin auf Tourneen ging, wurde sie unter anderem von der Berliner Gesellschaftsfotografin Frieda Riess
fotografiert. Am 23. Januar 1931 starb sie während ihrer
Abschiedstournee im Alter von 49 Jahren an einer Lungenentzündung in
einem Zimmer des Hôtel des Indes in Den Haag. Die Urne mit ihrer Asche wurde auf dem Friedhof Golders Green Cemetery im Londoner Stadtteil Hampstead bestattet.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Anna_Pawlowna_Pawlowa">Wikipedia </a><br />Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-58883245098096878752012-01-13T11:08:00.000+01:002012-01-13T11:08:00.521+01:00Carmen Amaya<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.omayraamaya.com/family/carmen_silho.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="http://www.omayraamaya.com/family/carmen_silho.jpg" /></a></div>
Carmen Amaya (* 2. November 1913 in Barcelona; † 19. November 1963 in Barcelona) war eine spanische Flamenco-Tänzerin, -Sängerin und Schauspielerin.<br />
<br />
Amaya wurde im Armenviertel Somorrostro von Barcelona geboren (heute Vila Olímpica). Im Alter von sieben Jahren begann sie mit dem Tanz. 1929 gab sie ihr Debüt in Paris unter Beifall und Bewunderung für ihr tänzerisches Können.<br />
<br />
Im Jahr 1936 ging sie nach Amerika, wo sie als Schauspielerin in mehreren Filmen auftrat, z. B. in Los Tarantos, einem durch Romeo und Julia inspiriertem spanischen Musical-Drama und in dem Kurzfilm Danzas Gitanas.<br />
<br />
Sie wurde 1944 von Franklin Roosevelt und 1953 von Harry S. Truman ins Weiße Haus eingeladen. Carmen Amaya wurde im Cementiri del Sud-Oest von Barcelonas Montjuïc beigesetzt.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Carmen_Amaya">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-82761963499403293502012-01-07T10:49:00.000+01:002012-01-07T10:49:00.264+01:00DivertissementDas Divertissement (französisch „Zeitvertreib“) ist eine Folge
von Tänzen, die im 17. und 18. Jahrhundert nach französischer Sitte den
Abschluss einer Theateraufführung oder auch den Abschluss einzelner Akte bildete. Manchmal ist es mit einem Chor verbunden. Das zeigt, dass die Tänzer auch singen mussten.<br />
<br />
Ein Divertissement kann sowohl nach einer Oper als auch nach einem Schauspiel stehen. Meist entspricht es in seinem Charakter der vorangegangenen Handlung. Der Übergang zwischen einem Divertissement und einem größeren, selbstständigen Ballett ist fließend. Ein Divertissement nach Jean-Jacques Rousseaus Oper Le Devin du village (1752) ist bereits ein kleines Handlungsballett mit drei Personen.<br />
<br />
Musikstücke zu Divertissements werden heute oft mit dem italienischen Ausdruck Divertimento bezeichnet und zumeist ohne Tanz aufgeführt.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Divertissement">Wikipedia </a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-22505013727892839672012-01-05T10:39:00.000+01:002012-01-05T10:39:00.221+01:00Jean Georges Noverre<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0a/Jean_georges_noverre.jpg/382px-Jean_georges_noverre.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/0a/Jean_georges_noverre.jpg/382px-Jean_georges_noverre.jpg" width="204" /></a></div>
Jean-Georges Noverre (* 29. April 1727 in Paris; † 19. Oktober 1810 in Saint-Germain-en-Laye) war ein französischer Tänzer und Choreograf.<br />
<br />
Er gehört mit Gasparo Angiolini
zu den bedeutendsten Tänzern und Choreografen des 18. Jahrhunderts.
Noverre kämpfte im Geist der bürgerlichen Aufklärung gegen die
Erstarrung und Prachtentfaltung des höfischen Ballets, gegen
Reifröcke und Perücken, für Natürlichkeit und Humanismus im Tanz und für
das dramatische Handlungsballet (zum Beispiel in Ballet d'action).<br />
<br />
Er war Lehrer bedeutender Ballettmeister, wie etwa von Charles LePicq (* 1744 oder 1749; † 1806). Noverre wirkte unter anderem 1744 bis 1747 in Berlin, von 1747 bis 1750 in Straßburg, von 1760 bis 1767 in Stuttgart und arbeitete von 1767 bis 1774 in Wien unter anderem mit Christoph Willibald Gluck zusammen. 1770/1771 choreografierte er die Tänze zu Antonio Salieris Don Chisciotte alle nozze di Gamace. In Paris steuerte Wolfgang Amadeus Mozart Musik zu Noverres Ballett Les petits riens (1778) bei. Noverres Briefe über die Tanzkunst (1760), die z.T. von Gotthold Ephraim Lessing übersetzt wurden, gehören zu den bedeutendsten theoretischen Schriften über das Ballett.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Noverre erhielt ab circa 1740 seinen ersten Ballettunterricht bei dem Pariser Tanzmeister François Marcel und bei dem Tänzer Louis Dupré. Seinen ersten Auftritt als Tänzer hatte er 1742 in Fontainebleau am Hofe von Ludwigs XV. Ab 1744 war er unter dem Ballettmeister Jean-Barthélemy Lany als Figurant an der von Friedrich II. errichteten Hofoper in Berlin
tätig. Nach einem Aufenthalt in Dresden war er von 1747 bis 1750 in
Straßburg tätig, wo er 1748 die Tänzerin und Schauspielerin
Marguerite-Louise Sauveur heiratete.<br />
<br />
1750 bis 1752 war das Ehepaar an
der Oper in Lyon engagiert, wo Noverre nun als Solotänzer wirkte und
1751 seine erste eigene Choreografie Le Jugement de Paris produzierte. Ab 1753 waren sie Mitglieder der Balletttruppe des Pariser Théâtre national de l'Opéra-Comique. 1755/56 wurde er von David Garrick an das Theatre Royal Drury Lane nach London geholt, wo er dessen Schauspielkunst kennen und schätzen lernte.<br />
<br />
Zurück in Lyon produzierte er zwischen 1757 und 1760 mehrere
Ballette, bei denen er vor allem mit dem Komponisten François Granier
zusammenarbeitete. Im selben Jahr erschien seine erste theoretische
Schrift Lettres sur la Danse et sur les Ballets. 1760 folgt er
einem Ruf nach Stuttgart an den Hof des Herzogs von Württemberg.<br />
<br />
Nachdem
der Hof wegen Überschuldung zahlreiche Angestellte entlassen musste,
bewarb sich Noverre 1766 mit einer umfangreichen Darstellung seines
bisherigen Ballettschaffens (Warschauer Manuskript) für das Theater am
Hofe des polnischen Königs Stanislaw August. Nachdem er fast ein Jahr lang keine Antwort erhielt, ging er 1767 nach Wien, wo er von der späteren Königin Frankreichs Marie Antoinette protegiert wurde.<br />
<br />
In Wien entstanden zahlreiche Ballette, vor allem zu Musik von Josef Starzer, Franz Aspelmayer (1728–1786), Christoph Willibald Gluck, und anderer Komponisten. 1775 holte ihn Marie-Antoinette nach Paris, wo er als Nachfolger von Gaetano Vestris zum Ballettmeister der Opéra National de Paris ernannt wurde. Nach einem weiteren Londonaufenthalt von 1785 bis 1793, zog sich Noverre ab 1795 in Saint-Germain-en-Laye zurück, wo er im Jahre 1810, während er noch an einem Dictionnaire de la danse arbeitete, verstarb.<br />
<br />
Noverre ist sicherlich einer der bedeutendsten Choreografen des 18.
Jahrhunderts. Die Bedeutung für seine Zeitgenossen wie auch für die
Nachwelt gründet nicht zuletzt auch auf der Publikation zahlreicher
Schriften zur Theorie und zur Praxis der Tanzkunst. Außerdem verfasste
er zahlreiche ausführliche Szenarien (= Libretti,
Inhaltsangaben) zu seinen Balletten, die in der Folge auch von anderen
Choreografen aufgegriffen und nachgetanzt wurden.<br />
<br />
Da wir zu keinem der
Ballette eine schriftliche Aufzeichnung von Schrittmaterial haben,
können wir uns über das Aussehen dieser Ballette nur ungefähre
Vorstellungen machen. Abgesehen von den Szenarien zu seinen Balletten
lagen 1760 die bereits erwähnten Lettres sur la danse vor, die schon bald in mehrere Sprachen übersetzt wurden. Noverres Lettres sur la danse
dienten in der Folge und noch bis ins 19. Jahrhundert hinein vielen
Choreografen als Vorlage zu eigenen Schriften, so etwa auch Carlo Blasis, August Bournonville
a.u. 1766 verfasste Noverre ein circa 2000 Seiten umfassendes
„Bewerbungsschreiben“ an den König von Polen.<br />
<br />
Diese Schrift (Warschauer
Manuskript) enthält in insgesamt 11 großformatigen Bänden 18
Ballettszenarien, 13 Partituren sowie einen Band mit theoretischen
Überlegungen zur Tanzkunst. Ein Teil daraus erschien 1781 unter dem
Titel Observations sur la construction d'une nouvelle salle de l'Opéra in Druck, andere Teile aus dem Warschauer Manuskript flossen in die erweiterte Ausgabe seiner Briefe, der Lettres sur les arts imitateurs von 1807 ein.<br />
<br />
Noverre war mit Voltaire, Friedrich II., und David Garrick
befreundet. Er besaß eine starke Affinität zur bildenden Kunst. Eines
seiner zentralen Anliegen war es, mit Balletten Tableaux zu malen, die
ihrerseits wieder den bildenden Künstlern als Vorlage für deren Werke
dienen können. In Band 1 der Warschauer Handschrift heißt es im Kapitel
„Le Ballet mis en parallele avec la Peinture“: „Le Ballet est l'Image du Tableau bien composé, s'il n'en est l'Original“ (S. 25).<br />
<br />
Dementsprechend findet man Sujets seiner Ballette bereits in den Gemälden der französischen Rokoko-Maler, wie Jean-Antoine Watteau, François Boucher und Jean-Honoré Fragonard vorgezeichnet: Les Amusemems champetres, La Toilette de Vénus, Le Jugement de Pâris, Jason et Médée, Les Horaces et les Curiaces, Les Petits riens,
etc.<br />
<br />
Obwohl die Zusammenhänge zwischen bildender Kunst und Tanzkunst
gerade bei Noverre augenfällig sind, steht eine eingehende Untersuchung
noch aus. So kommen etwa in Les petits riens (Paris 1778, teilweise mit Musik von W. A. Mozart) die Bild-Motive des Amour en cage (Watteau) sowie auch das Blindekuhspiel/Colin Maillard (Fragonard) vor. Erotisch konnotierte Momentaufnahmen mit entblößten Brustwarzen sind ein Topos der Rokokomalerei, kommen aber auch in dem Ballett Les petits riens vor. Die Tänzerin Guimard, welche in Les petits riens in der „pikanten“ Szene als eine der Schäferinnen mitwirkte, wurde unter anderem von Fragonard des Öfteren gemalt.<br />
<br />
In Anknüpfung an eine bereits von Louis de Cahusac
skizzierte Reform des Bühnentanzes vertritt Noverre die Überzeugung,
dass im Ballett ein dramatisches Geschehen vorgestellt werden muss, ohne
in Divertissements,
das heißt in belanglosen Tanzszenen, zu verflachen. Das Ballett soll
Leidenschaften zeigen und erzeugen, aber auch die Sitten und Gebräuche
des Volkes darstellen.<br />
<br />
Der Ballett-Komponist muss mit seiner
Choreografie der Natur und der Wahrheit folgen. Er muss eine logisch
aufgebaute und glaubwürdige Geschichte erzählen, der die dreiteilige
Grundstruktur des Dramas, nämlich dessen Einteilung „Exposition – Knoten – Auflösung“ zugrunde liegen muss. Der Tanz soll eher expressiv und natürlich, als technisch und virtuos sein. Die danse en action soll den Zuseher durch eine ausdrucksstarke Pantomime bewegen, wobei Noverre hierin vom theatralen Gebärdenspiel eines David Garrick
inspiriert war.<br />
<br />
Noverre kritisierte die hierarchische Organisation des
Balletts. Er trat gegen das Tragen von Masken auf, weil sie « die
Affekte der Seele ersticken ». Er warb für realitätsbezogene Kostüme,
die dem vorgestellten Sujet
entsprechen und den Tänzern größere Bewegungsfreiheit erlauben. Die
Tänzer sollten vielseitig gebildet sein, besonders im Studium der
Poesie, Geschichte, Malerei, Geometrie, Musik und Anatomie, die alle für
das Gelingen einer perfekten Tanzkunst notwendig sind.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Jean_Georges_Noverre">Wikipedia</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-53095160122201586492012-01-02T10:35:00.000+01:002012-01-02T10:35:00.894+01:00Geschichte der ChoreografieChoreografie war ursprünglich die Notation der Bewegungen des Chores im Griechischen Drama und wurde dann zur Aufzeichnung von Tanzbewegungen überhaupt.<br />
<br />
Für Jean Georges Noverre im 18. Jahrhundert ist ein „chorégraphe“ noch derjenige, der Tanzbewegungen schriftlich festhalten will, und dies war eher abschätzig gemeint. In derselben Zeit entwickelte sich ein Ballett-Repertoire, das auch auf andere Ballettkompanien übertragbar war, aber ohne schriftliche Zeugnisse auskam. Der einstudierende Tanzmeister schrieb diese Ballette also gleichsam direkt in die Körper ein.<br />
<br />
Diesen Vorgang bezeichnet man bis heute als Choreografie: die Komposition von Bewegungen beim Tanz,
im erweiterten Sinne auch jedes Inszenieren von Bewegungsabläufen. Die
schriftliche Aufzeichnung von Tanzbewegungen hingegen wird heute als Tanznotation
bezeichnet. In der praktischen Wiederaufnahme von älteren Werken spielt
die Tanznotation jedoch kaum eine Rolle. Trotz der heute üblichen
Existenz von Videoaufnahmen früherer Aufführungen werden die
Choreografien meist von ehemaligen Tänzern/Assistenten in einem Prozess
von Zeigen und Lernen weitergegeben. Choreografie zählt somit
kommunikationstheoretisch zu den wenigen Kommunikationsformen, in denen
Überlieferung in der Praxis von heute noch zentrale Bedeutung zukommt.<br />
<br />
Seit den Avantgarden
um 1900 hat sich der Bühnentanz von der Forderung nach einer Handlung,
die ihn seit dem 18. Jahrhundert vom Gesellschaftstanz befreite, gelöst.
Tanz kann ganz abstrakt, reine Form ohne konkreten Inhalt sein, wie
besonders George Balanchine es liebte. Der zeitgenössische Tanz unterscheidet nicht primär zwischen erzählenden, assoziativen und abstrakten
Inszenierungen. Sehr oft hat Tanztheater jedoch einen Inhalt, der als
Originalwerk vom Choreografen konzipiert sein kann, wie sehr oft bei Ausdruckstanz und Modern Dance, oder auf eine literarische Vorlage zurückgeht wie die Choreografien nach Bühnenstücken von John Cranko, z. B. Romeo und Julia nach William Shakespeare (Stuttgart 1962) und Tom Schilling z. B. Undine Berlin 1972, Schwarze Vögel Berlin 1974 und Ein neuer Sommernachtstraum Berlin 1984.<br />
<br />
Seit dem 20. Jahrhundert gibt es auch viele bedeutende Choreografen wie z. B. Pina Bausch, Ana Ayromlou, Amanda Miller, Jessica Iwanson, Reinhild Hoffmann, Sasha Waltz, Susanne Linke Meg Stuart oder Rosemary Butcher, Arila Siegert, Tom Schilling und Gregor Seyffert. Der Moderne Tanz entwickelte sich in beiden Teilen Deutschlands zu einer wegbestimmenden, vielfältigen, reichen Kunstform.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Choreografie">Wikipedia</a>Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-7477265420501829562011-12-29T09:00:00.000+01:002011-12-29T09:00:04.952+01:00Buch: Die Nuba von Kau<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://www.helmut-schmidt-online.de/Riefenstahl-Homepage/images/Nuba2-Titel-gross.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="http://www.helmut-schmidt-online.de/Riefenstahl-Homepage/images/Nuba2-Titel-gross.jpg" width="245" /></a></div>
Das Buch von Leni Riefenstahl, die sich als Tänzerin und Fotografin einen Namen machen konnte, ist für jede/n der oder die sich für Folkloristischen Tanz und die kulturellen Hintergründe interessiert, unbedingt empfehlenswert.<br />
<br />
In interessanten und aussagekräftigen Fotos beschreibt dieser Bildband das Leben eines Nuba-Stammes in Afrika. Vor allem die Bemalungen, Tätowierungen und Masken finde ich sehr interessant und absolut sehenswert.<br />
<br />
Leider ist das Buch derzeit vergriffen, aber vielleicht findet Ihr ja in einem Antiquariat oder in einer Bücherei ein entsprechendes Exemplar um Euch dieses wirklich empfehlenwerte Buch einmal anzuschauen...<br />
<br />
<a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl">Wikipedia</a> schreibt zum Thema: ... Auf Motivsuche für „Die schwarze Fracht“ fiel Riefenstahl im Jahr
1956 eine Ausgabe der Zeitschrift Stern in die Hände. Darin war ein Bild
eines muskulösen, mit weißer Asche bestäubten Nuba-Ringkämpfers zu
sehen. Dies bezeichnete sie später als Schlüsselerlebnis, welches ihr
Interesse für den Stamm der Nuba
weckte. Im Alter von fast 60 Jahren machte sich Riefenstahl auf die
Suche nach den Nuba, ehe sie im November 1962 am Ziel war: Sie fand die
Masakin-Qisar-Nuba, einen von etwa 100 Stämmen. Dort blieb Riefenstahl
sieben Wochen und belichtete mit verschiedenen Leica- und
Leicaflex-Kameras über 200 Filme.<br />
<br />
Von da an besuchte sie alle zwei Jahre den sudanesischen
Ureinwohnerstamm und erlernte dort auch dessen Sprache. 1966 erschienen
die ersten Nuba-Fotos: Zuerst im amerikanischen Time-Life-Verlag unter
dem Titel „African Kingdom“, kurze Zeit später als Fotostrecke „Leni
Riefenstahl fotografiert die Nuba – Was noch nie ein Weißer sah“ im
„Stern“. Diese Veröffentlichungen waren der endgültige Startschuss für
Riefenstahls Karriere als Fotografin. 1973
veröffentlichte sie den Bildband „Die Nuba – Menschen wie vom anderen
Stern“, sowie 1976 „Die Nuba von Kau“. Mit „Mein Afrika“ folgte 1982 im
Paul-List-Verlag sechs Jahre später ihr dritter Bildband zum Thema.Unknownnoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-7047950301977704121.post-53240999508207674562011-12-27T15:30:00.000+01:002011-12-28T11:40:54.877+01:00Leni Riefenstahl<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4b/WP_Leni_Riefenstahl.jpg/657px-WP_Leni_Riefenstahl.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="292" src="http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/4b/WP_Leni_Riefenstahl.jpg/657px-WP_Leni_Riefenstahl.jpg" width="320" /></a></div>
Helene Bertha Amalia Riefenstahl (* 22. August 1902 in Berlin; † 8. September 2003 in Pöcking) war eine deutsche Tänzerin, Schauspielerin, Filmregisseurin und Fotografin.<br />
<br />
Leni Riefenstahl kam am 22. August 1902 als Helene Bertha Amalia Riefenstahl in Berlin-Wedding
zur Welt. Ihr Vater, ein gelernter Zimmermann, später Installateur, war
Alfred Riefenstahl, ihre Mutter Bertha Ida Riefenstahl, geborene
Scherlach. Zweieinhalb Jahre später wurde ihr Bruder Heinz Riefenstahl
geboren.<br />
1907 wurde Riefenstahl Mitglied im Schwimmclub Nixe. Sie trat
einem Turnverein bei und lernte Rollschuh- und Schlittschuhlaufen.
Außerdem nahm sie fünf Jahre Klavierunterricht. 1918 beendete sie ihre
Schulausbildung mit der mittleren Reife am Kollmorgenschen Lyzeum in
Berlin.<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
Im selben Jahr nahm sie ohne Erlaubnis ihres Vaters und mit
Unterstützung ihrer Mutter Berta Riefenstahl Tanzunterricht an der
Helene-Grimm-Reiter-Schule. Dort standen Ausdruckstanz und Ballett
auf dem Programm. Nach dem ersten öffentlichen Auftritt kam es zu
Auseinandersetzungen mit ihrem sehr autoritären Vater. Alfred
Riefenstahl erwartete von seiner Frau und seiner Tochter absoluten
Gehorsam. Dass diese ihn monatelang belogen hatten, führte zu einer
schweren familiären Krise. Um nicht in ein Internat geschickt zu werden,
ging Leni Riefenstahl an die Staatliche Kunstgewerbeschule in Berlin,
wo sie kurzzeitig Malerei lernte.<br />
<br />
1919 schickte sie ihr Vater trotzdem auf ein Pensionat in Thale im Harz. Dort übte sie heimlich Tanzen, spielte Theater und besuchte die Aufführungen der Freilichtbühne Thale.
Nach einem Jahr durfte sie das Pensionat verlassen. Daraufhin arbeitete
sie bis 1923 als Sekretärin im Betrieb ihres Vaters und lernte
Schreibmaschine, Stenographie und Buchhaltung. Außerdem durfte Leni
Riefenstahl offiziell Tanzstunden an der Grimm-Reiter-Schule nehmen und
auch öffentlich auftreten. Nebenbei spielte sie Tennis. Nach einer
erneuten Auseinandersetzung mit dem Vater, die zum Auszug der Tochter
aus der elterlichen Wohnung führte, erklärte sich Alfred Riefenstahl mit
den Bühnenträumen seiner Tochter einverstanden.<br />
<br />
Von 1921 bis 1923 erhielt sie eine klassische Ballettausbildung bei Eugenie Eduardowa, einer ehemaligen Tänzerin aus Sankt Petersburg. Zusätzlich lernte sie Ausdruckstanz an der Jutta-Klamt-Schule. 1923 ging sie für ein halbes Jahr nach Dresden in die Schule von Mary Wigman.
Ihren ersten Solo-Auftritt hatte sie am 23. Oktober 1923 in München.
Bis 1924 folgte eine Tournee als Solotänzerin mit Auftritten bei
Kammerspielen am Deutschen Theater
in Berlin, in Frankfurt am Main, Leipzig, Düsseldorf, Köln, Dresden,
Kiel, Stettin, Zürich, Innsbruck und Prag. Eine Bänderzerrung am Knie
beendete schon nach einem halben Jahr die tänzerische Bühnenkarriere von
Leni Riefenstahl.<br />
<br />
Quelle: <a href="http://de.wikipedia.org/wiki/Leni_Riefenstahl">Wikipedia</a>Unknownnoreply@blogger.com0